韵位疏密与表情的关系
梁刘勰谈到声律问题，认为“声有飞、沉”；又说：“沉则响发而断，飞则声扬不还。”（《文心雕龙·声律》第三十三）这里说明汉语的每一个音，都有它的不同性质。如果在组织成为词句时不能作妥善的搭配，就难以显示高低、抑扬的音节，而且吟唱起来会拗折嗓子。所以他又说：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。”又说：“商徵响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”他接着说明怎样把这些不同性质的字音安排得适当，就该“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。（《文心雕龙·声律》第三十三）这对声韵上的安排，讲得十分透辟。它是结合着音乐关系和汉语的特性，来制定法则的。从唐人律、绝诗以至后来的词、曲，都是根据这个法则进一步付之实践，越来越讲究得精密的。
在歌调声韵安排上的基本法则，原不外乎沈约所说：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传》）但再要说得简要明了，就是在每一个句子中间的平仄声字，必须相间使用，使它显出和谐的音节；在整个篇章中的韵位所在，必须遥相呼应，使它的音响和所表达的感情恰恰相称，随着感情的起伏变化而有所调节。刘勰也曾说起：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙·声律》）这“异音相从”就是在每个句子中的字调问题；“同声相应”就是在整个篇章中的韵位问题。关于前者，我们在上一章已经约略分析过了。现在着重唐、宋小令关于韵位问题的探讨，不得不追溯一下我们的祖先是怎样重视诗歌的韵位问题的。
清人孔广森曾把《诗经》三百五篇的韵脚，作了一个综合的研究，写成《诗声类》和《诗声分例》二书。在《诗声分例》中，立了许多名目，叫做“偶韵”、“奇韵”、“偶句从奇韵”、“叠韵”、“空韵”、“二句独韵”、“末二句换韵”、“两韵”、“三韵”、“四韵”、“两韵分协”、“两韵互协”、“两韵隔协”、“三韵隔协”、“四韵隔协”、“首尾韵”、“二句不入韵”、“三句不入韵”、“二句闲韵”、“三句闲韵”、“四句闲韵”、“联韵”、“续韵”、“助字韵”、“句中韵”、“句中隔韵”、“隔协句中隔韵”等。在他所举的许多例子中，可以看出我们祖先在唱歌时是怎样注意音调的和谐以及情感与语言的结合问题。它的音乐性之强，在韵位的变化上，我们现在还是可以感觉到的。继孔氏书而作的还有丁以此的《毛诗正韵》，分析得更加清楚。我们要研究古代民歌的声韵问题和词、曲的声韵组织问题，那末，孔、丁两氏关于《诗经》韵例的著作是值得仔细探讨的。
韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系。大抵隔句押韵，韵位排得均匀的，它所表达的情感都比较舒缓，宜于雍容愉悦场面的描写；句句押韵或不断转韵的，它所表达的情感比较急促，宜于紧张迫切场面的描写。且看《诗经》描写欢乐场面的，如《周南·关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
这第一章“鸠”、“洲”、“逑”三押平韵，第二章“流”、“求”两押平韵，声情都是舒缓的；第三章“得”、“服”、“侧”三押入声韵，就显得比较急促；第四章“采”、“友”两押上声韵，第五章“芼”、“乐”两押去声韵，由急转缓；末章去声韵的响亮，显示愉快达于沸点的感情。这种描写结婚者思想感情的起伏变化，是在韵位上表达得非常适当的。又如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
这第一章“华”与“家”协两平，第二章“实”与“室”协两入，第三章“蓁”与“人”又协两平。每章都是隔句协韵，而三章的韵脚，又是平入递用，更显示它的音节的和谐舒缓，是适宜于抒写少女将结婚时的愉快心情的。
《诗经》中表达紧张急迫情绪的篇章常是句句用韵，越来越急。例如《周南·卷耳》：
采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。
陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。
陟彼砠矣，我马瘏矣！我仆痡矣！云何吁矣！
这第一章“筐”与“行”协两平，隔句押韵，比较舒缓。第二章“嵬”、“隤”、“罍”、“怀”，第三章“冈”、“黄”、“觥”、“伤”，第四章“砠”、“瘏”、“痡”、“吁”，都是四协平韵，而且句句协韵，就显得情调的急迫紧张，充分表达了怀人者的苦痛心情。
还有，在一章中，为了显示情感的变化，也得用换韵的手法，才能表达得恰如其量，把事物写得有声有色。例如《卫风·硕人》第二章描写庄姜的美貌：
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。
第三章描写庄姜的仪从：
硕人敖敖，说于农郊；四牡有骄，朱幩镳镳，翟茀以朝。大夫夙退，无使君劳。
前一章的“荑”、“脂”、“蛴”、“犀”、“眉”连协五个平韵，用种种实物比况这位“硕人”的诸般形态；但只有色而无声，有形象而缺乏生命。结尾转用“倩”、“盼”两个去声韵，就把美人神态活现在纸上了。后一章的“敖”、“郊”、“骄”、“镳”、“朝”也是连协五个平韵，用夸张美貌的手法，再来夸张一下这位“硕人”的十足派头，情调也是紧张的。到最末二句，才把紧张情绪松弛一下，隔句再协一个“劳”字的平韵，带着讽刺的口吻，是异常俏皮的。
这上面随手举了一些《诗经》的韵例，说明韵脚的安排对表达情感的密切关系，给后来词、曲形式的丰富多彩以很大的启示，是毫无可疑的。
《诗经》以下，就要数到《楚辞》。《楚辞》的声韵变化，虽然没有《诗经》那样的复杂，但对韵位与表情的关系，随着情感的变化而变换韵脚的平仄声，也是异常注意的。例如《九歌·少司命》：
秋兰兮麋芜，罗生兮堂下（古音读如虎）。绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予（读上声）。夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦？
秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。
入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？
与女游兮九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池（古音陀），晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风怳兮浩歌。
孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正（读平声）。
这第一章“芜”、“下”、“予”、“苦”押四个上声韵，除首、次句连协外，皆隔句一协，显出情调的舒缓；第二章“青”、“茎”、“成”换协三平，已渐转急；第三章“辞”、“旗”、“离”、“知”连协四平，就更显示紧张迫促；第四章“带”、“逝”、“际”换协三去，把低抑的情调稍稍激起，给以适当的调剂；第五章“河”、“波”、“池”、“阿”、“歌”换协五平，又转舒缓，表示希望的神情；第六章“旍”、“星”、“正”又协三平，显示最后的乐观情态。这手法，还是与《诗经》中的“国风”一脉相承的。
《诗经》中的十五国风和《楚辞》中的《九歌》（祀神的巫歌），都保持着浓厚的民歌色彩，而且在当时是和音乐紧密结合的。所以在声韵组织上，具有许多变化，表现着劳动人民的智慧积累。汉、魏以来，辞人辈出，于是诗赋成了专业，逐渐脱离民歌与音乐的关系。这虽然具有它的历史条件，而《诗经》、《楚辞》的优秀传统，在声韵变化上，是有中断趋向的。
汉代乐府诗，最初是收集了不少民歌的；可惜到了汉、魏之际，虽有曹氏父子（操、丕、植等）的仿作，还不能在《风》、《骚》的传统基础上，发展成为一种崭新的诗歌形式。但有些卓越的作品，对声韵和情感的结合变化，还是有相当表现的。例如汉《鼓吹铙歌》中的《上邪》：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
《宋书》卷二十二《乐志》四
这“知”与“衰”连协两平，表示坚决的爱情，已有些紧张的情调；下面紧接“竭”、“雪”、“合”、“绝”四个入声韵，充分显现不可动摇的炽烈情感。这手法是十分卓越的。曹操对乐府诗的创作，是富有最大热情的。他的作品，保存在《宋书·乐志》中的还很不少；但除了几首纯用四言或五言句式的以外，有的长短句很难读通，大概由于记录者“声、词相杂”的原故吧？且看他所拟《步出夏门行》的第一解的后半段：
东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以言志。
《观沧海》
这里只“峙”、“起”、“里”、“志”协了四个上、去声韵；中间也有一些波澜壮阔的句子，像上面所举的“水何澹澹，山岛竦峙”、“秋风萧瑟，洪波涌起”以及第四解中的“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”，都是很有魄力的；只是有配搭得不太适当的地方。我疑心曹操还是习惯于写作四言或五言的整齐形式，有些句子，是由乐工们因曲调上的需要，勉强替他凑上去的。曹氏父子，不能在《诗经》里面吸取声韵组织上的经验，从而创造一种簇新的长短句歌词，是非常可惜的。
过去有些学者谈到词的起源问题，都只在句子的长短不齐上着眼，没有注意到唐、宋小令用的长短句是受着曲调支配的。要把字调的起伏变化和曲调的高下抑扬紧密结合起来，非在声律论发明以后，更从《诗经·国风》中吸取经验，加以错综变化，是不可能凭空创造出长短句的新形式来的。
齐、梁间是声律论运用在诗歌形式上的开始。运用这个新武器来创造新文艺的却只限于接近统治阶级的专业文人。他们不肯在民歌方面吸取经验，又不理解音乐曲调的特殊性质，所以只能形成声调和谐而形式方板的近体诗式，而不能很快地创造出和音乐曲调紧密结合的长短句歌词。在“异音相从”和“同声相应”两条原则上，创造出五、七言律诗来，原来也是一个很大的进步；但在句法和韵位上，都有它的严格限制，对于表达起伏变化的复杂情感，乃至配合曲调的参差抑扬的节奏，它是不能胜任的。梁武帝（萧衍）对这问题，似乎有了一些理解，在他所写的《江南弄》七首中，都是用三个七言句、四个三言句组成的形式，而且是前后换韵的。这确乎有些像是在“倚声填词”。不过它的换韵，除有一首是前平后仄外，都是前后皆平，与唐、宋小令换韵有固定规则，还是距离很大。姑举他的《采莲曲》：
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣，为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲曲。
这前面的“归”、“衣”、“希”连协三平，后面的“玉”、“曲”隔协两入；乍看起来，确是和唐人小令的格式有些相像，但把同样的六首拿来比较一下，不特韵部的转换不能一致，连每个句子中的平仄安排，也是不合“异音相从”的法则的。
基于上面的叙述，我们可以得出一个结论：唐、宋小令的长短句形式，是在近体律诗确立之后，从《诗经·国风》以至《楚辞·九歌》和汉乐府得到某些启示，更紧密结合当时流行曲调，经过无数民间作者的不断尝试，从而创立成功的。
唐、宋小令的韵位疏密，与本曲调所显示的感情有不可分割的关系。但它的初步发展，仍然脱不了近体诗的样式，尤其是全用平韵的小令：
1． 隔句协韵，结句连协例：
江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？
白居易《忆江南》
2． 上片连协，下片隔协例：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
晏殊《浣溪沙》
3． 上片首次连协，三四隔协，下片二三连协，四五隔协例：
彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同？今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
晏几道《鹧鸪天》
4． 上下片皆首尾隔协，中间连协例：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余身。
苏轼《临江仙》
5． 上下片皆前隔协，后连协例：
雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。 卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。
苏轼《南歌子》
6． 上片首次连协，三四隔协，下片一二三隔二句协，四五隔一句协例：
平山阑槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风？ 文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。
欧阳修《朝中措》
这上面六个平声韵例，都是隔协多于连协，音节是和谐舒缓的。它的声韵组织，全从近体律、绝变化而来；蜕变痕迹，是显而易见的。
至于平韵小令，如果连协多于隔协，那末，它的音节就要来得紧促，适宜表达急迫低抑的情调：
1． 上片句句连协，下片除三字偶句隔协，余皆连协例：
湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢《小单于》，迢迢清夜徂。 乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！
秦观《阮郎归》
2． 上下片皆一二三四连协，五六七隔两句协例：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
苏轼《江城子》
3． 上下片除首次句隔协，余并连协例：
花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。 林间戏蝶梁间燕，各自双双。忍更思量？绿树青苔半夕阳。
冯延巳《采桑子》
4． 上下片除四五隔协，余皆连协例：
往事只堪哀！对景难排。秋风庭院藓侵阶。一桁珠帘闲不卷，终日谁来？ 金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。
李煜《浪淘沙》
5． 上下片全部连协例：
短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生，雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声，行人不要听。
万俟詠《长相思》
6． 上下片第三句透下全部连协例：
何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事，悠悠。不尽长江滚滚流。 年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。
辛弃疾《南乡子》
这上面六例，连协的多，都显示紧迫情调；遇隔协或三句一韵处，语气略趋舒缓，在整体中起着调剂作用。
在整阕使用平声韵的小令中，也有夹协仄声短韵，自分宾主的。它的作用，一在使音节变得复杂美听，二在给感情上以调节。略举数例：
1． 上片或下片先协两仄语气透下例：
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
韦庄《女冠子》
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东！
李煜《相见欢》
2． 上下片连协平韵，中夹六仄例：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
苏轼《定风波》
3． 全阕协平为主，中夹两仄相错例：
挑尽金灯红烬，人灼灼，漏迟迟，未眠时。 斜倚银屏无语，闲愁上翠眉。闷杀梧桐残雨，滴相思。
韦庄《定西蕃》
4． 全阕协平为主，上下片错协五仄各为部伍例：
月落星沉，楼上美人春睡。绿云倾，金枕腻，画屏深。 子规啼破相思梦，曙色东方才动。柳烟轻，花露重，思难任。
韦庄《酒泉子》
5． 全阕协平为主，上下片换韵中夹多种仄韵交错相协例：
宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华寒。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。 良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉，半敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说，出芳草、路东西。摇袖立，春风急，樱花杨柳雨凄凄。
薛昭蕴《离别难》
第一例中，第一首“时”、“眉”、“随”、“知”共协四平，作为主韵，“七”、“日”先协两入，透下“时”字语气才住；第二首“红”、“匆”、“风”、“重”、“东”共协五平，作为主韵，过片“泪”、“醉”叶两去，透下“重”字语气才住，这作用都仅仅是使得音节比较复杂而已。第二例中，“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”共 协 五 平，作 为 主 韵，“马”和“怕”夹 协 两仄，“醒”和“冷”又转两仄，“处”和“去”又转两仄。这里三转仄韵夹协，就兼起着调节情感的作用。第三例中，“迟”、“时”、“眉”、“思”共协四平，作为主韵，“语”和“雨”错协两上。它的作用也只在增加音节上的繁复之美而已。第四例中，“沉”、“深”、“任”共协三平，作为主韵，“睡”和“腻”夹协两去，“梦”、“动”、“重”转协三去。这里的主要作用是使音节起变化，也兼调节情感。第五例中，“鞍”、“难”、“寒”、“干”共协四平，“迷”、“眉”、“低”、“西”、“凄”换 协 五 平，作 为 主 韵，“媚”和“里”夹 协 两仄，“落”、“烛”、“曲”夹协三入，“促”和“绿”夹协两入，“别”、“咽”、“说”夹协三入，“立”和“急”夹协两入。这首词复杂到了极点，对划分起伏、调节情感，起着极大的作用；因主韵的韵位相隔太远，这宾韵就更能发挥它的作用以影响于整体的幽咽哀怨、若断若续的愁苦心情。这是唐、五代小令中最富声律变化的创作。
仄韵小令，音节是比较峭劲的。上、去同协，入声独用，是唐、宋词的一定规矩。上、去声韵适宜表达清幽峭拔、沉郁凄壮的思想感情；入声韵适宜表达激烈豪爽、决绝潇洒的思想感情。但韵位的疏密，也起着调节变化的作用。酌为示例如下：
1． 隔句协仄例：
春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。 语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。
牛希济《生查子》
西津海鹘舟，径度沧江雨。双橹本无情，鸦轧如人语。 挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。
贺铸《生查子》
2． 首尾隔协，腰间连协例：
小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。 翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
晏殊《踏莎行》
3． 上半连协，下半隔协例：
池塘水绿风微暖，记得玉真初见面。重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。 玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚。当时共我赏花人，点检如今无一半。
晏殊《玉楼春》
霜余已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。 草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月。
苏轼《木兰花令》
4． 前连协，尾隔协例：
叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。 古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？
周邦彦《夜游宫》
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
李清照《醉花阴》
5． 首尾连协，中腰隔协，兼作叠韵例：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
李清照《如梦令》
这上面五例，都是音节比较舒缓的，大多前急后缓，尤以第四例的后三句两用平收，隔三句才协一韵，更加显示风姿摇曳，有袅袅不尽之音。至于第一例的《生查子》和第三例的《玉楼春》，则完全是仄韵律诗的式样，不过对偶处有些拗怒，显示情调的郁勃；其用入声韵的《木兰花令》，则更加矫健而已。
仄韵小令，比较音节紧促的，几乎是句句协韵；有的只在开首或腰间偶用一句平收，酌为调剂一下。
1． 开首隔协，随后连协例：
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。 第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。
姜夔《点绛唇》
又正是春归，细柳暗黄千缕。暮鸦啼处，梦逐金鞍去。一点芳心休诉，琵琶解语。
2． 首尾连协，腰偶隔协例：
姜夔《醉吟商小品》
春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
冯延巳《长命女》
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住！泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
欧阳修《蝶恋花》
3． 整体连协例：
春艳艳，江上晚山三四点。柳丝如剪花如染。 香闺寂寂门半掩。愁眉敛，泪珠滴破胭脂脸。
冯延巳《归自谣》
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。 斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
冯延巳《谒金门》
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
范仲淹《渔家傲》
这上面三例，说明上、去韵的韵位过密，也能够显示一种紧促的情调，适宜表达曲折变化、缠绵悱恻的凄惘心情；尤其是第三例，句句连协，旋折而下，一句一转，显示一种沉郁气氛。其中如《谒金门》、《渔家傲》 以及第二例中的《蝶恋花》（一名《鹊踏枝》）也都有协入声韵的，那就不免化沉郁为激厉，情调又大不相同了。
接着，再谈一下唐、宋小令遇到需要表达激越矫健、高峭坚决的思想感情时，那短音促节的入声韵，是最适当不过的。略举数例如下：
1． 开端连协，中夹叠韵例：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
李白《忆秦娥》
2． 整体仄收，隔协入韵例：
无穷官柳，无情画舸，无根行客。南山尚相送，只高城人隔。 罨画园林溪绀碧，算重来、尽成陈迹。刘郎鬓如此，况桃花颜色！
晁补之《忆少年》
3． 过片一句平收，余并仄收，隔协入韵例：
开时似雪，谢时似雪，花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。 占溪风，留溪月，堪羞损、山桃如血。直饶更疏疏淡淡，终有一般情别。
晁补之《盐角儿》
4． 前两句一句平收，一句仄收，隔协入韵例：
摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。 晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。
朱敦儒《好事近》
5． 整体连协，结尾平收隔协例：
东风急，惜别花时手频执，罗帷愁独入。马嘶残雨春芜湿。倚门立，寄语薄情郎，粉香和泪泣。
牛峤《望江怨》
6． 通体连协入韵例：
何处笛？终夜梦魂情脉脉。竹风榈雨寒窗滴。 离人数岁无消息。今头白，不眠特地重相忆。
冯延巳《归自谣》
杨柳陌，宝马嘶空无迹。新著荷衣人未识，年年江海客。 梦觉巫山春色，醉眼飞花狼藉。起舞不辞无气力，爱君吹玉笛。
冯延巳《谒金门》
上面第一例，上片“咽”、“月”、“别”协三入，“月”又重叠一次；下片“节”、“绝”、“阙”协三入，“绝”又重叠一次。上下片的第四句原非韵位，但全用仄声（“色”入，“照”去），自然劲挺。从整个的音节探讨起来，是适宜表达激壮感情的。第二例，上片“客”和“隔”协，下片“碧”和“迹”、“色”协；虽然韵位相隔相当远，但其他句脚字如“柳”、“舸”、“送”、“此”都是仄声，与短促的入声韵连缀起来，也不能显示和谐而适成拗怒，所以它会成为激厉紧促的凄调。第三例，上片“雪”、“绝”、“彻”协三入，“雪”又重用一次；下片“月”、“血”、“别”也协三入；整体的句脚字，只“风”字是平，“蕊”、“萼”、“淡”皆仄。这作用与第二例全同，只过片的三言偶句，略感和谐而已。第四例，上片“节”、“笠”、“雪”和下片“月”、“色”、“灭”皆连协三入，显示情调的高峭；“笠”、“色”并非固定韵位，但这里全用入收，显示音节的拗怒；上下片首句“尘”、“闲”两字的平收，略有调剂。第五例，“急”、“执”、“入”、“湿”、“立”、“泣”六协入声韵，显示心情的紧促；只在曲终前安上一句平收的“郎”字，略为舒了一口气。整个的情调，是情急调苦的。第六例全部连协入声韵，没有一个异音的句脚字调剂其间，就更显得情调的紧张急迫了。
入声韵的特殊作用，在唐、宋词中，不论小令或长调，都是表现得非常突出的。到了《中原音韵》全用北音，把入声分派入平、上、去，它的特性也就随着消灭。这是语言变化的自然法则，不能把词、曲混为一谈的。
龙榆生