宋词长调的结构和声韵安排
历来谈唐、宋长短句歌词的人，都把这种新兴文学形式，分成令、引、近、慢四种。它的差别，原来是音乐上的关系，而不是单独指篇幅的短长。在《宋史·乐志》中，只有急曲和慢曲之分，但也不曾说过慢曲就是长调。分小令、中调、长调三种名称，据万树《词律》说是从《草堂诗馀》开始的（《草堂诗馀》传为宋人所选，但版本流传，递有增改。今所见洪武刊本，并无小令、中调、长调的说法，不知万树《词律》所云，是何种版本）。清初人毛先舒作《填词名解》，就依照这个分类法，并且说：“凡填词，五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱长调也。此古人定例也。”（《填词名解》卷一《红窗迥》条）这个说法，如万树所指出，是不足为据的。在张炎《词源》卷下《音谱》篇中，把慢曲、引、近，都称作“小唱”，是对大曲和法曲而言。提到“小唱”的唱法，他说：“须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大住、小住、打等字，真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”这里说明慢曲、引、近的音乐关系，在宋代都是一些清唱曲子。这些清唱曲，有的出于民间创作；有的出于教坊翻造；也有的是从大曲或法曲中裁截一段下来单独使用。据王灼说：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”（《碧鸡漫志》卷三《甘州》条）这样看起来，引、序、慢、近、令原来都是可以从大曲里面截出一段来的。王灼又说：“《甘州》，世不见，今仙吕调有曲破，有八声慢，有令，而中吕调有《象甘州八声》；他宫调不见也。”查柳永《乐章集》,《八声甘州》恰是仙吕调，那当然就是王灼所说的“八声慢”。这慢曲只九十七字。再看姜夔的《霓裳中序第一》，却有一百零一字；又《念奴娇》别名《百字令》。这一切都说明，引、序、慢、近、令等名称，只是音乐性质的不同，不是篇幅长短的关系；不过，一般小令都是比较短些。今所传唐、宋人词，在所用曲调上标明了令、慢、序、引、近等字样，自然容易辨别；但大多数都没有这类标记，究竟哪些是急曲，哪些是慢调，自从曲谱散亡以后，是很难一一查考出来的。我疑心就是标明了“慢”字的长调，在一曲之中，也有它的抑扬高下、轻重缓急的不同音节。譬如周邦彦的《兰陵王》，据陈元龙注的《片玉集》，标了“越调”二字，当然就是王灼所说“三段、二十四拍”的《越调兰陵王》（《碧鸡漫志》卷四）；而它的末段如毛幵在《樵隐笔录》中所说是“声尤激越”的。毛幵标明它是《兰陵王慢》；但据王灼说，宋代“又有《大石调兰陵王慢》，殊非旧曲”，而毛幵认为可能是北齐遗声的《越调兰陵王》却不曾加上“慢”字。如果不是慢曲中也有急调，就是周邦彦所用的《越调兰陵王》原是急曲，毛幵把它错认为大石调的《兰陵王慢》，是不合本曲的声情的。
我们现在要研究宋词长调的结构和它的组织法式，也就只能在整阕的声韵安排和章法句法方面加以分析，求得哪些调子适宜于表达哪一类的思想感情。归根究底，仍不外乎应用“奇偶相生”、“轻重相权”的两条基本法则，予以灵活运用而已。
这里所说的长调，姑指从九十字以上的《八声甘州》到二百四十字的《莺啼序》：有的是唐人遗制，如《双调雨霖铃慢》（《乐章集》作《雨霖铃》，注“双调”，未标“慢”字），王灼以为“颇极哀怨，真本曲遗声”（《碧鸡漫志》卷五）者是；有的是宋教坊所作新腔，如柳永《乐章集》中所用的许多长调都是；有的是音乐家兼文学家所创作，如周邦彦《清真集》中某些长调和姜夔《白石道人歌曲》十七支自度曲中若干长调是；当然也有很多是民间艺人的创作，所谓“开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”（《旧唐书·音乐志》）者是。
长调不论是急曲或慢曲，它的作法都和小令有所不同。它的声韵安排和篇章结构，都是比较复杂而严密得多的。每一个曲调的高低抑扬的音节，必须和作者所欲表达的起伏变化的思想感情相应，而在声韵组织上要取得和谐与拗怒的矛盾的统一，我们在前面已经提到过了。关于“轻重相权”的音节问题，前面两章中也都有过一些分析，现在先来谈谈“奇偶相生”在长调结构上的主要作用。长调是篇幅较大的东西，所以在布局方面，必得先有一个打算；运用辞赋家铺张排比的手法，是颇适宜于写作长调歌词的。张炎在论《制曲》篇中，提到作慢词的方法，说道：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思量头如何起、尾如何结，方始选韵，而后述曲；最早过片不要断了曲意，须要承上接下。”（《词源》卷下）所以要“先择曲名”，是考虑这个词牌所表达的声情与自己所要表达的思想感情能否相应，这就是填词家所谓选调问题。韵部关系整个声情的变化，有的适宜表达豪壮激烈情感，有的适宜表达哀怨缠绵情感，非得注意选用，才能恰如其分地把各种不同情感充分表达出来，这就是填词家所谓选韵问题。因为长调的园地比较宽广，只有预先作好布置，把宾主陪衬给以适当安排，才能运用巧妙的艺术手法，引人入胜，这就是填词家所谓布局问题。要作成一首动人的好词，这三个问题，都非全面考虑不可。至于“命意”，是千变万化的，要作具体的分析，不是本编范围内的事，也不是几句话可以说了。这里只能就选调、选韵、布局三个问题，在宋词代表作中，举些例证给以具体分析，作为进一步研究宋词长调的声律问题的开端。
这里先谈布局问题，也就是应用“奇偶相生”的基本法则来分析一下某些词牌的结构问题。有的调子，是偶多于奇的，适宜于描写雍容宽绰的气度或缠绵舒缓的感情。有的调子，是奇多于偶的，适宜于表达曲折变化的感情或凄壮萧飒的场面。下面就平韵的长调，先来谈谈这个“奇偶相生”的问题，附带说明选韵和表情的重要关系。
例一（甲）
苏轼《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》：
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷；致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。
例一（乙）
辛弃疾《沁园春·再到期思卜筑》：
一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂经岁，重来杜老；斜川好景，不负渊明。老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。平章了，待十分佳处，着个茅亭。青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。酒圣诗豪，可能无势？我乃而今驾驭卿。清溪上，被山灵却笑，白发归耕。
例一（丙）
刘克庄《沁园春·梦孚若》：
何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯？车千辆，载燕南赵北，剑客奇才。饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回。叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉！披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。
这个调子，第一、二、三句成一片断，或两个对句，一个单句，或全用单句。每句都是平声落脚，情调是比较低抑的。接着用一个仄声字（最好是去声字）领下四个四言偶句，显示格局的开张，音响也渐由低转高；第四、五句的全用仄收，稍见拗怒，也就把前三句的低抑情调突然激了起来。四句成一片断。接着又是两个四言偶句，缀上一个七言单句成一片断，又把上面过于整齐的形式，疏宕一下，显示感情的由缓转急，引起下面的三言句，作为转关；再用一个仄声字领起下面两个四言偶句，作为上半阕的结束。过片处连用两个韵脚，从上半阕的结尾转出另外一层意境来，情调更趋紧促。以下各个片断的句法和韵脚，都与上半阕第四句以下相同。这许多偶句，都是适宜铺张排比，显示壮阔局面的关键所在。有的利用一个领字把整齐的队伍统帅起来；有的利用一个单句把偶句疏动一下，使它变得非常灵活。这就便于驱使心胸中的豪迈气概，又宽展，又有劲。所以一般豪放派作家，都爱选用这个调子来抒写他的壮阔襟抱。
例二
张耒《风流子》：
木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，漫簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白蘋烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼。玉容知安否？香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。
这个调子的偶句之多，仿佛与《沁园春》不相上下；但它却不适宜于表达豪情壮采。我们试加比较一下，这上半阕共有八个四言偶句，两个五言偶句，虽然前面的四言偶句，有个去声领字，而所有偶句的落脚字都是一平一仄，交错使用的。这在形式上过于齐整，在音节上也太和谐，格局宽展有余而转换乏劲，这就造成了它的呆板性和软弱性，只适宜于抒写柔情。
这上面都是偶多于奇的例子。
例三（甲）
柳永《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
例三（乙）
苏轼《八声甘州·寄参寥子》：
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用商量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路、不应回首，为我沾衣。
例三（丙）
辛弃疾《八声甘州·夜读〈李广传〉，不能寐，因念晁楚老、杨民瞻约同居山间，戏用李广事赋以寄之》：
故将军饮罢夜归来，长亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未识，桃李无言。射虎山横一骑，裂石响惊弦。落魄封侯事，岁晚田园。 谁向桑麻杜曲？要短衣匹马，移住南山。看风流慷慨，谈笑过残年。汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲？纱窗外、斜风细雨，一阵轻寒。
例三（丁）
吴文英《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》：
渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。
《甘州》原来是唐人所谓边塞曲之一，声情是激壮的。这个“八声慢”从歌词的组织形式看起来，该是曼声促节兼而有之的。上面所举的四个例子，开端两句有些出入，当然该以柳词为标准。但这个曲调的激壮声情，也适合苏、辛派的口味。这第一、二句都用平声落脚，却不是连押两韵，情调也就有些低抑，与《沁园春》的发端相仿；但第一字就用一个去声的“对”字领起下文，便觉逆入有势，能够把下面的低抑情调振起。接着又用一个去声的“渐”字领起下面两个四言偶句、一个四言单句；而这三句的落脚字，前二仄而后一平，也能显示音节的矫健。第六、七句上六、下五，落脚字一仄一平；第八、九句上五、下四，落脚字也是一仄一平，这在音节上是异常和谐的；而在句法上则参差错落，移步换形，极尽变化。下半阕过片处连用两个仄声字落脚，第二句却用一个去声的“望”字，挺接上句，领起下面两个四言句，刚作一小顿，立即再用一个去声的“叹”字作为转关，领下一个四言、一个五言句子。第六句改用上三下四的七言句式，再着一个去声的“误”字作为第六、七两句的关纽；这样筋摇骨转，百折千回，逼出精彩的收尾。第八句也是用的上三下四的句式，而下四字又是上一下三，掩抑有致；结以四字平收，一正一奇，使人抚玩不尽。这样变化多端的格局，适宜表达曲折变化、激壮苍凉的情绪，是苏、辛、吴三家所共同理解的。但是这个发端逆入的妙用，三家都不曾顾到；“倚阑干处”的上一下三，也只有吴文英的“上琴台去”与柳词相合。这证明苏、辛派词家对音律是不够严密的。
例四
柳永《玉蝴蝶》：
望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。
这个曲调的组成，也是应用“奇偶相生”、“轻重相权”的基本法则，略加变化而来的。它的上、下片都有上三、下四的两个七言偶句；下片又多两个四言偶句，构成它那“奇偶相生”的格局。整阕的句脚字，也多是平仄相间，构成和谐的音节；只上片的第四、五句，下片的第五、六句，连用平收，构成低抑的情调。这种曼声低唱，是只适宜于表达伤离念远的柔情的。
上面第三例是奇多于偶，第四例是奇偶约略相当的。由于格局的不同，因而所显示的声情也随着变化。第一章所举的《满庭芳》、《望海潮》、《木兰花慢》、《忆旧游》、《高阳台》等调，也都可以拿来参互比较，找出它的不同格局来。
接着再来看看奇数句式过多，对长调的构成和它所表达的思想感情有何等重要的关系。例如《六州歌头》原来是个十分激壮的调子，据《演繁露》说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨。”我们试就宋人遗作，加以比较，感到这个曲调所以组成悲壮音节，而能使听者激发“慷慨”的心情，主要是由于它运用了许多三言短句，构成激越紧张的繁音促节，使情调自然趋于激壮。我认为这该是属于急曲一类的长调，不能把它当作慢词。虽然这个调子构成了这种格局，但由于选韵的不同，也可以使它所显示的声情发生根本的变化。举例如次：
1． 贺铸作《少年侠气》：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。似黄粱梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
2． 张孝祥作《建康留守席上赋》：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯消凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。 念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京，干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
3． 刘过作《题岳鄂王庙》：
中兴诸将，谁是万人英？身草莽，人虽死，气填膺，尚如生。年少起河朔，弓两石，剑三尺，定襄汉，开虢洛，洗洞庭。北望帝京，狡兔依然在，良犬先烹。过旧时营垒，荆鄂有遗民，忆故将军，泪如倾。 说当年事，知恨苦，不奉诏，伪耶真？臣有罪，陛下圣，可鉴临，一片心。万古分茅土，终不到，旧奸臣。人世夜，白日照，忽开明。衮佩冕圭百拜，九原下，荣感君恩。看年年三月，满地野花春，卤簿迎神。
4． 辛弃疾作《属得疾暴甚，医者莫晓其状，小愈困卧无聊，戏作以自释》：
晨来问疾，有鹤止庭隅。吾语汝：只三事，太愁予。病难扶，手种青松树，碍梅坞，妨花径，才数尺，如人立，却须锄。（其一）秋水堂前，曲沼明于镜，可烛眉须。被山头急雨，耕垄灌泥涂。谁使吾庐，映污渠？（其二） 叹青山好，檐外竹，遮欲尽，有还无。删竹去，吾乍可，食无鱼。爱扶疏，又欲为山计。千百虑，累吾躯。（其三）凡病此，吾过矣，子奚如？口不能言臆对：虽卢扁、药石难除。有要言妙道（事见《七发》），往问北山愚，庶有瘳乎？
5． 韩元吉作《桃花》：
东风着意，先上小桃枝。红粉腻，娇如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。绣户曾窥，恨依依。 共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。消瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
这上面五首《六州歌头》，都是用的同一曲调，而且作者的性格也有几分相同；但这些作品的情调颇不一致，前三首比较豪壮，后二首转成衰飒。这关系就全在选韵方面。这个调子全以三、四、五言的句式，参差错落地构成，使用三言竟至二十多句，过片处的四言，除掉头一个仄声字领起下文，实际也是三言句式。运用这样多的短句，一气旋折而下，几乎使人没有停顿的可能；直到换了四言或五言的地方，才得舒一口气。像这样紧张的格局，原是适宜表达豪壮激烈的思想感情的。贺铸选用了洪亮的“东钟”部韵，而且兼叶平、上、去三声，几乎每句叶韵，参差互叶，这样恰恰烘托出他那激昂奋厉的悲壮怀抱，对这个曲调的声情是最吻合的。张孝祥选用了清劲的“庚青”部韵来表达他那爱国伤时的愤慨心情，也能使读者产生共鸣；但没有兼叶仄韵，在繁音促节上，视贺作是稍有逊色的。刘过所要表达的内容，也是悲壮激烈的，但他用韵太杂。他兼用了“庚青”、“真文”、“侵寻”三部韵，这是南宋初期词中所少见的（这里所说的韵部，是借用周德清《中原音韵》的十九部。刘过把闭口韵的“侵寻”部也与“庚青”、“真文”合用，可见汉语的实际变化，是由来已久的）。而且，词中有些句子没有经过锤炼，声音是哑的。这样，它的内容与形式就不能相称，是有很大缺陷的。辛弃疾选用了含混不清的“鱼模”部韵来表达他那强作达观的抑塞心情，韩元吉选用了萎靡不振的“支思”部韵来表达他那绸缪宛转的哀怨心情，虽然保持着这个曲调的紧张迫促情调，但本质起了变化。这只要细心体会一下，就可以分辨出来的。韩作也兼叶仄韵，如以“支思”部的“腻”、“醉”,“先天”部的“面”、“岸”、“半”、“暖”、“转”,“鱼模”部的“处”、“雾”、“步”,“真文”部的“损”、“问”,“萧豪”部的“老”、“好”，与“支思”部的平声主韵参差夹协，也能增强本曲的紧促情调；但从整体看来，内容和形式的结合是不很相称的。从这五个例子可以看出，要作好一首满意的歌词，对选调和选韵，是应该兼顾并重的。
适用平声韵的长调，还有一百三十九字的《鸭头绿》（一名《多丽》）和二百一十二字的《戚氏》，音节都是很美的。在这类长调中，更要注意它的“奇偶相生”和开阖变化的格局，才能安排适当，引人入胜。
例一
晁端礼《鸭头绿》：
晚云收，淡天一片琉璃。烂银盘、来从海底，皓色千里澄辉。莹无尘、素娥淡伫，静可数、丹桂参差。玉露初零，金风未凛，一年无似此佳时。露坐久、疏萤时度，乌鹊正南飞。瑶台冷、阑干凭暖，欲下迟迟。 念佳人、音尘隔后，对此应解相思。最关情、漏声正永，暗断肠、花影潜移。料得来宵，清光未减，阴晴天气又争知？共凝恋、如今别后，还是隔年期。人强健、清尊素影，长愿相随。
这上、下片都有两个七言偶句，而它的句式又是上三下四的；这也是“奇偶相生”的另一方式。“玉露初零，金风未凛”和“料得来宵，清光未减”，原来也都是四言偶句形式，而一对一不对，又是另外一种变化。每个句子中的平仄安排，除了上片的“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片的“对此应解”四字，有些拗犯外，其他都是“轻重相权”，非常和谐的。整体用三、四、五、六、七各种不同句式参互构成，显示音节上的抑扬骀荡之美，恰与作者所要表达的内容相称。这上片铺写中秋赏月的愉快心情，下片转入伤离念远的悲凉情调，一结兜转，归到平生心愿，保持着温柔宛转的韵致，是非常谐婉动听的。
例二
柳永《戚氏》：
晚秋天，一霎（作平）微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。 孤馆，
度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。 帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限！念利名憔悴长萦绊，追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒，听呜咽（作平）画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
这长调共分三叠，全阕以平韵为主，兼协同部仄韵，借以调节感情的缓急，不论在句法上、韵位上、格局上都是变化多端的；因而在长篇巨幅中，决然看不到平直呆板的毛病。第一叠如“槛菊萧疏，井梧零乱”,“远道迢递，行人凄楚”,“蝉吟败叶，蛩响衰草”，都是四言偶句；而“远道迢递”、“蛩响衰草”，却用拗怒的句法。余如“宋玉悲感”和“向此临水”都用仄仄平仄，也是拗句。有了这许多拗句和其他平句参差相错，显示和谐与拗怒的统一。韵脚有的连协两句，如“天”、“轩”；有的连协三句，如“然”、“关”、“间”；有的隔两句协；有的隔三句协：显示情感的忽急忽缓，好像波澜起伏，极掩抑低回之致。还有一个去声的“正”字领下两个四言偶句，一个单句；而偶句之中又是一平一拗，跌宕生姿。第二叠“风露渐变”的平仄仄仄，“夜永对景”的仄仄仄仄，“往往经岁”的仄仄平仄，都是一些拗句，而“绛河清浅，皓月婵娟”两偶句，却又异常和谐，更与许多平句结合起来，显示抑扬交错。“绮陌”二句全用平收，略转低抑。这格局和第一叠完全两样。“变”、“浅”夹协两仄，使音节上发生一些变化，更觉美听。第三叠共用三个以去声字领起下七字的八言句，显示无限的感叹，拖出长音；又用两个上一、下三的四言单句（即“当年少日”和“对闲窗畔”）两句，承上转下，备觉有力。“迅景如梭，旧游似梦”却是两个和谐的偶句，把紧促情调和缓下来；接着又连协两个去声韵的“限”、“绊”，把它激起，作为篇中的眉目；下面又连协三个平韵的“颜”、“寒”、“残”，骤转凄咽低沉，逼出无限悲凉的结尾。这三叠的形式，各不相同，音节亦多变幻。作者运用大开大阖的笔调，在第一叠全写当前景物，引出第二叠的触景生情，第三叠又从第二叠的后半推进，直到“遇当歌对酒竞留连”，极写“暗想从前”的赏心乐事；“别来”以下骤然一跌，今昔作一对比，说不尽的凄凉感慨。这起伏变化的思想感情，是和本调的格局情调，非常相称的。
在宋词长调中平、仄韵互协的，也有各式各样的不同情调。兹更举例，略加分析：
1． 全用平韵，中协一仄例：
甲、苏轼《醉翁操》：
琅然，清圜，谁弹？响空山，无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川，思翁无岁年。翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外三两弦。
这是北宋时人沈遵作的琴曲。据苏轼的序文，是描写滁州琅琊山中的空涧鸣泉，“节奏疏宕而音指华畅”。后来又经庐山玉涧道人崔闲重为记谱，并请苏轼填词，把它流传于世。这前面用的四个二言短句，句句协韵，显示琴曲的特点，是雍容和雅的。三个七言单句，有的是平平仄平平平平（惟翁醉中知其天），有的是仄仄平仄平仄平（曰有心也哉此贤），有的是仄平平仄平仄平（试听徽外三两弦），都构成特殊的音节。全阕用仄声落脚的，只有“咏”、“后”、“怨”三字；“怨”字兼协仄韵。在“然”、“圜”、“弹”、“山”、“言”、“天”、“娟”、“眠”、“前”、“贤”、“泉”、“巅”、“川”、“年”、“仙”、“间”、“弦”等一大群平韵中，夹上这一个仄韵的“怨”字，把和平的音节稍稍振起，显示一点悼念昔贤的意思，很快又归于雍容和雅。这在词调中是少见的。
乙、周邦彦《渡江云》：
晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。 堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。
在这个调子中，没有一个拗句；四个偶句也都是平仄和谐的。句脚字或两仄一平，或一仄两平，或一仄一平，相错使用，也都构成抑扬和婉的音节。全阕的主韵，有“沙”、“家”、“华”、“鸦”、“嗟”、“纱”、“葭”、“花”等八个；唯独在过片后的第四句必须兼协一个仄声的“下”字，把精神振起。这由于前片多是参差错落的单句，而且如“盛粉饰、争作妍华”和“千万丝、陌头杨柳”都是上三下四的特殊句法，构成了它的摇曳姿态，过片忽由散趋整，在一个二言、两个四言偶句之下，要作一个停顿，而且用的是上一下四的五言句式；如果仍用平韵，就会显得平板，无论在音节上、格局上都会感到疲苶乏力。下面接着一个三言平收句，再加两个四言偶句，调剂一下，更显出高低抑扬的美妙音节。“今宵”两句虽同是七言，而上句是上四下三，下句是上三下四，形式也是变化的。结以三言一句，六言一句，一掩一抑，极婉曲缠绵之致。这个调子是适宜表达温婉悲凉情绪的。
2． 本用平韵，兼协仄韵例：
甲、全体平韵，上下片各夹协二仄例：
韩元吉《水调歌头·九日》：
今日俄重九，莫负菊花开。试寻高处，携手蹑屐上崔嵬。放目苍崖千仞，云护晓霜成阵，知我与君来。古寺倚修竹，飞槛绝纤埃。 笑谈间，风满座，酒盈杯。仙人跨海，休问随处是蓬莱。落日平原西望，鼓角秋深悲壮，戏马但荒台。细把茱萸看，一醉且徘徊。
这个调子适宜表达激壮豪爽的情调，在第一章已举苏轼词为例，分析说明过了。韩元吉就是依照苏体，夹协了四个仄韵，如上片“仞”与“阵”协，下片“望”与“壮”协。这在整体平韵中，造成比较紧张的气氛，使人感到它的繁音促节，劲峭有力。本章上面所举韩元吉的《六州歌头》，也是采用同样手法。
乙、全体用同部韵平仄递协例：
贺铸《水调歌头·台城游》：
南国本潇洒，六代浸豪奢。台城游冶，擘笺能赋属宫娃。云观登临清夏，璧月留连长夜，吟醉送年华。回首飞鸳瓦，却羡井中蛙。 访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家？楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗罅，犹唱《后庭花》。
这首词除原有的平声韵位外，每句都兼押一个同部的仄韵（只“访乌衣”一句不押韵）；这就更加能够激发本调的声情之美。贺铸选用“麻”韵，音响高华，情调发越，确是度越辈流的创制。本章上面提到贺氏的《六州歌头》，在同部韵的平、仄互协上，手法也与这首《水调歌头》相仿。
3． 平仄互协，各有固定韵位例：
苏轼《哨遍》：
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞。征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞。云出无心，鸟倦知还，本非有意。 噫！归去来兮。我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时？不自觉皇皇欲何之？委吾心、去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑？且乘流、遇坎还止。
这是苏轼把陶潜的《归去来兮辞》套进这个曲调内来唱的。它的格局，也是利用“奇偶相生”的基本法则，显示抑扬顿挫的音节。四言偶句如“云出无心，鸟倦知还”,“旧菊都荒，新松暗老”，都是平仄和谐的；“步翠麓崎岖，泛溪窈窕”两句，实际也是对偶形式，不过上句多了一个“翠”字而已。“累”、“是”、 “稚”、 “此”、 “意”、 “世”、 “味”、“水”、 “矣”、 “计”、 “志”、 “醉”、 “止”协十三个仄韵，“归”、“晞”、“扉”、“飞”、“噫”、“兮”、“时”、“之”、“疑”协九个平韵。仄为主而平为宾，宾主各有固定韵位；随着情感的轻重缓急，予以适当调剂，把格局和音响、内容和形式，紧密结合起来，恰恰显示这位田园诗人的性格和风趣。这也只有苏轼，才能安排得这样好。还有柳永《乐章集》中的《曲玉管》，也是近乎这一类的。
4． 前片协平，结句转仄和逗引下片全仄例：
史达祖《换巢鸾凤》：
人若梅娇。正愁横断坞，梦绕溪桥。倚风融汉粉，坐月怨秦箫。相思因甚到纤腰？定知我今、无魂可销！佳期晚，漫几度、泪痕相照。 人悄，天渺渺。花外语香，时透郎怀抱。暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草。天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老。温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓。
这个调子的组织形式，是相当奇特的。第二句用一个去声的“正”字领下四言、五言各两偶句，平仄和谐而格局过于严整；接以七言平句和八言拗句；这八言拗句是去平上平平平上平，显得低沉无力，表示黯然魂销的无聊情绪。如果不接上一个仄收的三言短句和上三下四的七言单句，而且接上一个去声的“照”字韵，就绝对不能把低沉的情调振起，而使感情有所调剂。下片连用两个仄韵短句，情调转急；接上一个四言平收句和一个五言仄收句，转入舒缓；再用两个四言偶句，一个六言单句，平仄又都是和谐的，音节也就随着更加舒缓。由追念旧欢转为未来愿望，逼出两个七言散句，更以未来的无限欢娱作结。“温柔乡”叠用三平，把语调放低，紧接一个去声的“醉”字振起。末四字入去平上，音节转拗；正由上面的低沉，非拗句不能相救。这种声韵组织，是适宜表达由悲转喜的柔情的。
龙榆生