《拣麦穗》是《挖荠菜》的姐妹篇，理解这一篇，《挖荠菜》是一个必要的参照。从艺术和美学的角度理解《拣麦穗》，也不能不从实用功利和情感价值观念的差异入手。
文中写旧社会农村的穷苦姑娘为了准备嫁妆，在夏收时节拣拾收割后遗留下来的麦穗，换了钱，买一点花布，准备出嫁时的衣物。张洁在写的时候，强调表现了姑娘们的情感，她们在缝制衣物时，不仅为了实用，同时也把自己对未来的幸福“幻想”缝了进去，张洁特别强调的是衣物所承载的“幻想”。（“你永远不能想象，从这一粒粒丢在地里的麦穗上，会生出什么样的幻想！”）文章的动人之处，还在于下面这段话：
不过当她们把拣麦穗时所伴着的幻想，一同包进包裹里去的时候，她们会突然感到那些幻想全都变了味儿，觉得多少年来她们拣呀、缝呀、绣呀，实在是多么傻啊！她们要嫁的那个男人，和她们在拣麦穗、扯花布、绣花鞋的时候所幻想的那个男人，有着多么大的不同，又有着多么大的距离啊！但是，她们还是依依顺顺地嫁了出去，只不过在穿戴那些衣服的时候，再也找不到做它、缝它时的那种心情了。
这里最为关键的是“心情”两个字。对一般人来说，实用价值是最主要的，结婚前和结婚后，衣着的实用价值没有变化，照样可以穿。如果不是把情感看得比实用价值更为重要，“心情”的不同，就可能被忽略过去了。但是对一个感情很丰富的人来说，这不但是不能忽略的，而且应该是生命的关键。把没有用处的情感，看得比有用处的衣物更为重要，正是一个艺术家和普通人的不同之处：通常我们不太会抒情，不是因为我们缺乏技巧，而是因为从生命体验来说，我们把表面上看来没有实用功利价值的感情（幻想、梦）不当一回事。张洁在文中这样说：
谁也不会为她们叹一口气，表示同情。谁也不会关心她们还曾经有过幻想。连她们自己也甚至不会感到过分的悲伤，顶多不过像是丢失了一个美丽的梦。有谁见过一个人会死乞白赖地寻找一个丢失的梦呢？
对普通人来说，梦是不实用的，可以忽略。它在心灵中隐隐约约存在过，由于不被重视，无声无息地消失了。可是对于一个艺术家来说，就是要把人在实用功利活动中遗失的东西，从情绪记忆中找回来。
从这里可以看出来一个很重要的规律，抒情并不纯粹是一种语言的技巧，而是一种心情，一种心灵的丰富，一种把心灵的价值放在其他一切价值观念之上的执着。这就又一次证明了语言不纯粹是一种传达思想情感的工具，更重要的是，它本身隐藏着情感复活的机制。
要从经典文本学习抒情，并不是单纯地学习渲染感叹的句式，而是应当体验精神境界并养成丰富的情感，有了情感的丰富和活跃，并且是独特、长期的体验，才能有抒情的本钱。不然的话，很可能犯抒情的大忌，那就是“为文而造情”，造成滥情、矫情。
情感丰富而且有了特点，即使不用许多夸张的形容和渲染，也一样能动人。表现这种特殊的感情和趣味，也属于抒情范畴，不过不是用直接的抒情或者风景描写的办法，而是通过人物的对话和心理描述。从这里，我们可以看到所谓抒情并不一定要用大幅度的形容和描写，有时用简洁的对话和心理点染，可能比直接抒情要更为动人。因为一味的形容和描写很容易过度，造成一种滥情，感情不但可能陷于“滥”，而且可能给人做作之感，这叫做“矫情”。所以，有经验的作家，常常情不自禁地表现出对抒情的节制。张洁在《拣麦穗》和《挖荠菜》中表现出同样的倾向。常用的办法，除了对话以外，还有叙事。在《挖荠菜》中，写到后来她进入了大城市，荠菜不用自己去挖了，市场里的荠菜很容易买到，“长得肥大大的，总有半尺来长，洗得干干净净，水灵灵的”。从实用性来说，价值是更高了，从情感价值来说却并非如此，张洁说：
可我，总还是怀念那长在野地里的荠菜，就像怀念那些与自己共患难的老朋友一样。
这里就又一次透露了抒情的秘密，要充分表现感情，办法就是让它和实用价值拉开距离。荠菜的质量提高了，可是感情上的享受却恰恰相反。感情高于实用，让感情从实用的世俗价值观念中解放出来，就获得了自由，有了自由，就超越了世俗之见，无限丰富的心灵，就不会为套话所窒息了。这就是抒情的秘密。
为了进一步强调这一点，张洁特地把她的感情和没有经历过农村苦难生活的孩子的感情拿来对比，目的是使之发生错位，让内在的反差更深刻。她带着自己的孩子去农村挖荠菜，孩子们也高兴，但是，孩子高兴的内涵和作者并不一样。孩子们跳着、跑着，尖声地叫着，并不是因为荠菜，而是因为好玩：
这时，我深深遗憾，他们多半不能体会我当年挖荠菜的心情！
这一句是很动人的，关键还是“心情”二字，从这里透露出抒情的另一个更为深刻的秘密，那就是在同样的事情中，显示出不同的情感。一方觉得是充满情感价值的东西，另一方却感觉不到，尽管另一方的人物和作者的关系很密切，情感也很亲切，这种情感的错位距离越大，抒情的感染力就越强。这一点从作者下面的描述中可以看得更为清晰：
等我把一盘用精盐、麻油、味精、白糖精心调配好的荠菜放到餐桌上去的时候，他们也还是带着那种迁就的微笑，漫不经心地用筷子挑上几根荠菜……看着他们那双懒洋洋的筷子，我的心里就像翻倒了五味瓶，什么滋味都有。
应该说，这一笔不但生动，而且深刻。首先，正是从孩子们不理解自己感情的动作中，反衬出自己不被理解的心情，这样，感情就显得更加深沉了。其次，作者在写孩子们（下一代）的不理解时并不粗糙，而是很含蓄，很有分寸。作者只用了“迁就”“漫不经心”“挑上几根”“懒洋洋”这样几个词语，就既写出了孩子们不理解却要掩饰，以表现对母亲尊重的矛盾心态，又流露出作者心知肚明却无可奈何的情绪。虽然并没有用多少形容和渲染的语言，但是这种复杂、深刻的抒情效果却不是一般直白式的抒情所能及的。
懂得了这个道理才能更好地欣赏张洁的《拣麦穗》。《拣麦穗》也是很抒情的，但却很少形容和渲染，文中大部分是叙事对话。但其中蕴含着的感情却比一些直接抒情要精彩得多。在《拣麦穗》里，作为一个还没有篮子高的小女孩，也来拣麦穗，大人问她拣来干什么，她大言不惭地说：“我要准备嫁妆哩。”大人问她要嫁给谁，她公然说出嫁给一个卖灶糖的老汉。此人满脸皱纹，满头白发，一嘴的黄牙。大人们放声大笑，而她却觉得天经地义。为什么呢？因为她要吃灶糖。
这明显是一个小孩子的想法，在通常情况下，人们是不好意思公开讲出来的。但是对小孩子来说，讲出来是天经地义的，没有什么可羞不可羞的问题。这就叫做童真，也就是童趣。我们之所以写文章缺乏童趣，就是因为已经丧失了童真。童真就是儿童的天真，根本就不用考虑大人道德理性的规范，是非常生动的。一旦我们充分考虑了大人的道德理性规范，就写不出来这样的话了，所写的就是成人的情感世界，童真和童趣就丧失了。
从理论上来说，这不是把实用（吃糖）放在情感之上了吗？其实，这恰恰表现了孩子感情的天真无邪，她还弄不清“出嫁”的真正含义，也没有爱情的感觉，却在模仿着大人的行为。只有一个孩子气的天真念头，嫁给卖糖老汉就天天有糖吃。就是从实用功利来说，也是付出的代价大，获得的利益小，是不成比例的。可是孩子感觉不到这样的不合算、不现实、不实用，孩子气的天真幻想，也就是情感的审美价值占了绝对优势。她说得很坦然、很真诚，微末的要求和庄严婚事之间形成了巨大的反差，因而显得荒谬、好笑，构成了谐趣。
这样的童真和童趣正是这篇文章和《挖荠菜》不太相同的地方。《挖荠菜》中的孩子，显得是那样的早熟，而在这篇中，这个孩子却是这样的天真幼稚。
更难得的是《拣麦穗》在文章风格上和《挖荠菜》也不同。《挖荠菜》的风格是庄重的抒情，其趣味是情趣，而《拣麦穗》则是含蓄的幽默，从趣味上来说，是谐趣。老汉在听到孩子要嫁给他以后，明知这是空话，却对这种孩子气的空想表现了同情。当老汉坦然说对她说，不等她长大，他就要“入土”了。她居然着急起来，说：“你别死啊，等着我长大。”孩子气是可笑的，因为她还不能理解客观规律的严酷，老汉并不会因为她的要求而延缓死亡，然而这样的荒谬，又表现了孩子的率真。二者结合在一起构成了一种美好情趣和谐趣的复合体。文章之所以动人，就是因为情感有特点，不是一般的童趣，而是童真的情趣和谐趣。
在全文的字里行间，作者一直强调自己可笑。正是这种可笑，构成了谐趣。这不是一般的谐趣，其个性表现在它用的是自我调侃的办法。不是像一般抒情那样美化自我，而是贬低自我，嘲弄自我。这大致可以表现在几个方面，一是她所爱慕的对象的外形（老汉剃得像葫芦样的头上长着长长的白发，挑着担子走路的时候，随着担子悠悠地忽闪着）通常要得到姑娘的心仪完全是不可能的；二是她自己的大言不惭和常见的羞羞答答反差甚强；三是她的长辈的反应（如“二姨贼眉贼眼地笑了”）；四是她自己一本正经准备的嫁妆的质量（自己绣的烟荷包，被自己的娘称为“猪肚子”）。所有这一切都是可笑的、有趣的，因为其中的实用性和情感价值之间的错位幅度很大。表现孩子的可笑固然有趣，如果满足于如此，则可能是仅仅停留在滑稽的层次。滑稽可能是纯粹的开玩笑，但本文的深刻之处，却超越了滑稽。老汉并不因为这是开玩笑，而忽略了孩子的心情。从此他每逢经过这个村子，都要带一点小礼物给孩子。
我渐渐地长大了，到了知道认真拣麦穗的年龄了，懂得了我说的那些话，都是让人害臊的话，卖灶糖的老汉也不再开玩笑——叫我是他的小媳妇了。不过他还是常常带些小礼物给我。我知道，他真的疼我呢。
这就不仅仅是开玩笑了，而是有一种美好的人情在里面。这种人情之所以动人，就在于他是不讲实用功利，不指望回报的。
我不明白为什么，我倒真是越来越依恋他，每逢他经过我们村子，我都会送他好远。我站在土坎坎上，看着他的背影，渐渐地消失在山坳坳里。
超越功利的感情，从老汉心里发出，感染了孩子，双方都进入了一种超越功利的、美好的诗意境界。
有了这样美好的人情作为基础，滑稽、耍贫嘴就上升为幽默了。日本把幽默翻译成“有情滑稽”，从这一点看来，可能是有道理的。从这里可以看出张洁的幽默基本上还是和美好、诗意的情感联系在一起的。也许是出于这样一种诗意的考虑，作者在接近结束时，突然在等待老汉的背景上加了一笔“火柿子”，而且还渲染这个柿子“红得透亮”，有“喜盈盈的感觉”。“火柿子”明显是老汉形象的象征。这篇文章一直以叙述和对话见长，回避大肆形容，突然来了这一笔，可能多少有点不够自然。所幸作者没有过多在这一点上花费笔墨。文章到最后，迅速进入了纯粹的抒情境界，用直接抒情的语言来表现作者的情感：
等我长大以后，我总感到除了母亲以外，再也没有谁能够像他那样朴素地疼爱过我——没有任何希求，没有任何企望的。
情感最深刻的特点，就在于超越功利目的（“没有任何希求，没有任何企望”）。
本文的立意在于超越实用的目的，让人情得到升华，达到诗性和幽默交融，使诗性和幽默，童趣和审美达到高度统一。本来文章写到这一段，主题已经完成，应该说可以结束了，然而作者却又加上了一段：
真的，我常常想念他。也常常想要找到我那个皱皱巴巴的，像猪肚子一样的烟荷包。可是，它早已不知被我丢到哪里去了。
这几句意味深长，言外之意可以意会，很难用语言表达。勉强说说，大致有以下几点：第一，烟荷包是童年时代天真感情的寄托，烟荷包虽然失落了，但对童年的美好回忆，虽然是可笑的，却是珍贵的，不会因为它的消失而消失。第二，这个烟荷包是为老汉做的，老汉已经死了，烟荷包也不存在了，但是对老汉的美好感情，却是不可磨灭的。
这是一种抒情的办法，以物是人非为特点，常在怀旧的作品中出现。外在的因素变化了，但是感情却没有改变。为了强调感情，艺术家们往往不直接从感情本身下手，而从感情与事物的关系上用力。从理论上来说，这种关系可能有两种，一是平衡的，感情和事物都是永恒的，客观的事物、现象和感情都没有变化；二是感情和事物都以同等程度变化。如李白《把酒问月》中的这几句：
今人不见古时月，今月曾经照古人。
古人今人若流水，共看明月皆如此。
古人与今人看月的现象并没有变化，月亮也没有变化，但是这里强调的是人的生命不如月亮那样永恒（“古人今人若流水”），古人与今人的不同是显而易见的。李白的诗句表面是说古今相同，深层却为人的生命短促而感叹。
李白的诗歌在感情和物象的关系上是个例外，在一般作家笔下，感情的失衡状态，对比的效果强烈，比较容易驾驭。这种失衡状态可能多种多样，其中之一就是物是人非，客观的物理世界没有变化，而人事却变化很大。在我国古典的抒情诗歌中，这种办法是常见的。如王勃的《滕王阁》诗：
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
阁中帝子因为时间的变迁消失了，然而象征时间的江水却没有变化。诗人面对流动的水，静止凝视，由于变与不变的对比，感情由此而得到强化。
第二种情况是，物非人是，客观的对象变化了，而人的感情却没有变化。如陈陶的《陇西行》：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
对比很强烈，有一种惊心动魄的效果。不过，运用得更多的则是物是人非的办法。如刘禹锡的《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
刘禹锡的《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
韦庄的《台城》：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
崔护的《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
这种手法不仅在诗歌散文中是常见的，也经常被用于一般叙事作品和电影中。如情人的信物、烈士的遗物等，这些东西往往成为故事情节和人物关系变幻的重要环节，这就突出了人生短暂的感觉。
总的来说，情感的表达在物与人之间，环境与心情之间，二者平衡，很少能激起人情感的波澜，而二者的不平衡，则能找到情感的契机。这当然不仅仅是技巧问题，同时也是人的情感的能量问题。