冼星海写过一篇自叙性的文章《留学巴黎》，全文大体都是叙述，只有在写到《风》的时候，才有了一点概括性的描写。后来他的学生马可，根据他在这篇文章所提供的素材写了《冼星海传》，其中写到《风》的时候，展开了大幅度的描写。本文的目的就在于，用同题材的文本所提供的现成的可比性，对概括性和铺张性描写各自的优长进行比较。
冼星海的《留学巴黎》中差不多都是朴素的叙述，把复杂的经历写得相当概括与理性，几乎没有描写，很少用感情强烈的语言。作者自己动感情的地方不少，但很节制，没有明显的渲染，只有少数地方有一点细节和感性的语言。
可以举一个例子来分析：
到了巴黎，找到餐馆跑堂的工作，就开始跟这位世界名提琴师学提琴。奥别多菲尔先生，过去教马思聪兄时，每月收学费二百法郎（当时约合华币十元左右）。教我的时候，打听到我是个做工的，就不收学费。……加隆先生是巴黎音乐院的名教授，学费每月也要二百法郎，他得知我穷困，免了学费。
这件事情在当时作者的心中，肯定是会激起思绪的，却没有描写如何受到感动，只是很概括地一笔带过，好像舍不得用形容词。当然，如果不管多么动人的地方都是这样写，就可能像新闻报道，读起来很难有动人的印象了。作者在文章里要讲的动人事情太多，这一点比起后来许多事情，显得比较次要。文章直接写受到感动的地方，是穷困和饥饿时发生的事。他历数自己干过种种被视为“下贱”的“杂役”，跑堂、西崽、跑腿，仍然好像是流水账，但这样的流水账里有一点动人的东西，那就是仍然“忙里偷闲”，看琴谱、拉提琴、练作曲。接下去具体的、感性的成分就出现了：
最糟的是，有时一大早五点钟起来，直做到晚上十二点钟。有一次，因为白天上课很累，回来又一直打工到晚上九点，结果端菜上楼时，眩晕得连人带菜摔倒在地。第二天就被开除了。
基本上仍然是叙述。没有多少细节，没有具体的内心感受，没有多少情感的直接流露，但比之前面的叙述要具体得多。前面的叙述没有具体的时间、地点，这里有了具体的时间（“有一次”），地点（“上楼”），状况（“摔倒在地”），以及后果（“开除”）。但仍然没有饱含情感的细节，故从根本上来说，仍然属于叙述范畴。
这样，我们就有了两类叙述。第一类，是概括性的。第二类，则是特殊性的。下面我们可以看到，不管是概括性的还是特殊性的，都可能是动人的。
第一类的例如：
我失业过十几次，饿饭，找不到住处，一切的麻烦都来了。有几次又冷又饿，实在支持不住，在街上就软瘫下来了。我那时想大概要饿死了。幸而总侥幸碰到救助我的人。
这无疑是动人的，其动人的力量来自生活本身，同时也是概括性叙述的优长，那就是相当明快：一个未来的大音乐家，竟然是从这样的艰难困苦中走过来的。这样的例子，在本文中不在少数：
有过好几天，饿得快死。实在没法，只得提了提琴到咖啡馆、大餐馆中去拉奏讨钱，忍着羞辱拉一整天也得不到多少钱，回到寓所不觉痛苦起来，把钱扔到地下，但又不得不拾起。门外房东在敲门要房租，不付钱给他，就有坐牢的危险（如果不是为了学习，倒是个活路）。
这样的叙述之所以比较动人，就是因为写出了作者内心的矛盾。一，在自尊和生存的压力之间生活；二，在压力和音乐的追求之间，为了生存、为了追求，只能委屈自尊。从这里，我们可以看出，不仅是描写，就是叙述，也可能产生震撼人心的力量。
第二类的叙述：
有一次，一个有钱的中国留学生把我讨钱的碟子摔碎，打我耳光，说我丢了中国人的丑！我当时不能反抗，含着泪，悲愤得说不出话来。
虽然没有直接写被打了耳光时的具体细节，没有形容和感叹，但是仍然令人震撼。叙述是单纯的，但叙述所表现的情感却是丰富、复杂的，受到无理的责难，人格受了侮辱，充满了痛苦，却又不能表达；不是不想反抗，而是现实的社会地位，迫使他不能反抗，否则不但影响到生存，而且影响到学业。委屈中有理性，忍受中有大志。
虽然作者并不是一个专业的文学家，他的文学修养上的不足也很明显，如把相当重要的句子（“如果不是为了学习，倒是个活路”）放在括号里，但并没有过分影响文章的价值。
作者也并非一味拒绝描写，在一些比较关键的地方，作者可以说情不自禁地展开了描写，这一点在写到他写《风》的时候，表现得很明确：
我写自以为比较成功的作品《风》的时候，正是被生活逼得走投无路的时候。我住在一间七层楼上的破小房子里，门窗都坏了，巴黎的天气本来就比中国南方冷，冬天又刮大风，我没有棉被，觉也睡不成，只得点灯写作，哪知风猛烈吹进来，煤油灯（我安不起电灯）灭了又灭。我伤心极了，我打着战，风穿过门窗，猛烈嘶吼，我的心也跟着猛烈撼动。一切人生的苦、辣、辛、酸、不幸，都汹涌起来。我不能控制自己的感情，于是借风述怀，写成了这个作品。
这里有相当有特点的细节（“没有棉被”，“点灯写作”，风吹过门窗，“煤油灯被吹灭”，“打着战”），精炼又成系列的细节，把场景刻画得相当逼真。难得的是，不但有描写，而且有抒情（“心在猛烈撼动”，“人生的苦、辣、辛、酸、不幸，都汹涌起来”）。但这样的描写，还是比较概括的。首先从时间上看，写《风》的时间并不确定在哪一天。风也是概括的，是整个巴黎冬天的风。灯被吹灭了，也没有说，风从什么窗子吹进来。至于人生的“苦、辣、辛、酸、不幸，都汹涌起来”，本来也有细致展开的余地。
在全文中，至少还有一两处，可以轻而易举地作细致的渲染，甚至抒情的。一处就是作者进入高级作曲班考场，因为衣着不够楚楚，又是中国人，被门警方拦住，后被主考教授带入考场，作者只是草草带过。还有一处，一个为他伴奏的法国女郎，和他有很深的交往，劝他留在巴黎，他却婉拒了。文章对这样的场面，只是这样写：
为了不过分打击她的盛意，我对她说谎，说半年后就回到巴黎来。至今我许多曲稿还留在她那里。
这说明，作者真正的重点，最有激情的地方，是在作品《风》上。这一点之所以重要，就是因为《风》改变了他的命运，促成了他的追求。相对于《风》来说，进入高级作曲班，只是一个结果而已。所以并不给读者以过分轻描淡写的感觉。至于回国的缘由，特别是和那个女郎的分别，是不是有点过分简略之嫌？这是可以讨论的。当然从作者当时的情况看，是为了投入抗日救亡运动。仅此一点，就足够重大，足以让读者理解决策的不可动摇了。但这一点好像有更为复杂的内心感情。冼星海可能是觉得，那有点儿女情长，不能和民族的命运相提并论。
而在他的学生马可写到这一段经历的时候，已经是20世纪50年代中后期。这个时候，已经不是40年代民族危亡的紧张关头了。因而马可对这一段，给了很大的篇幅，抒写得相当浪漫。
冼星海是一个音乐家，但在写作过程中，作者是很自信的，因为事情本身就够动人的了。表层的逸笔草草，反而更有利于突出内在的思想紧张。这可能不仅是文章的风格，也是冼星海做人的风格。而这一切到了马可的《心血凝成的作品》（《冼星海传》中的一章）中就完全不一样了，几乎每一个场景都被他用丰富的细节加以展示。他所根据的就是冼星海的自述。在马可那里，光是《风》的写作过程，就是两千多字。为什么要如此着力写《风》呢？这当然是因为，这是冼星海在巴黎命运转折的关键，奏鸣曲《风》得到了权威的赏识，他才获得了投考巴黎音乐学院高级作曲班的资格。把《风》作为冼星海命运的核心意象，这要求展开想象。想象是自由的，但又是受到制约的。首先是思想的情感，其次，又是作品形式。马可所选择的传记文体，有很强的文学性，这种体裁的叙事性质，又要求形象和思绪的高度统一。这就要求作者把冼星海对生活的感受集中到他对巴黎的“风”的感觉中去。把现实的感觉和艺术的想象结合起来，使艺术形象和他生活的感受尽可能地统一起来，这是文学形象高度集中的要求。这一点冼星海自己显然是意识到了的，所以在他的《留学巴黎》中，特别写了他如何备受寒冷煎熬。马可抓住了“风”，把它作为全文核心意象的同时，又把“风”的内涵作出拓展。
这样，像冼星海所用的那种概括性的描写，就不够用了。马可所用的是一种丰富描写的方法。所谓丰富不仅是在细节的总量上，还在细节的想象上。以本文中的“风”为例。马可笔下的“风”具有三重含义，分别从三个方面进行了想象和描写。首先就是冼星海住处的风；其次，是杜甫的诗歌《茅屋为秋风所破歌》中的风；这二者凝集起来，成为第三种风，就是冼星海作品中的风。
冼星海住处的“风”，是大自然的风。马可的笔力表现在，把风写得富有感觉性。他没有到过巴黎，却把风写得那样具有感性色彩，这得力于马可的想象力。马可把风的性质写得相当严酷，这种严酷，只用了几个有特点的细节就显得饱满起来。窗外的风声“猛烈的嘶叫”，“窗页被吹落”，“玻璃哗啦啦啦摔成碎块”，“谱纸被吹得满屋飞舞”。煤油灯火不断地熄灭。
如果光是写巴黎的风的严酷，对冼星海生命的概括还是不够的。马可把它扩展到冼星海的整个生命中去。他让冼星海在忍受巴黎的寒风之时，联想到十多年前，广州珠江上小茅屋前的风雨声，北京寒风中传来的枪声和犬吠，水灾地区“吹裂肌肤的烈风”。这是包含着冼星海自传的风，也是民族的历史的风。加起来也就六七个细节，冼星海感觉风的寒冷，和对祖国命运的隐忧就得到了表现。从大自然的风，现实的风和想象中的风，过渡到杜甫的历史的风——茅屋为秋风所破的风，二者结合起来以后，又和冼星海感觉中巴黎酷冷的风统一起来：“他觉得诗人巨大的笔触也写出了他飘零的生活，多少不眠的乱离之夜！多少恼人的风雨之夜！”
如果说，大自然的风是冼星海自己的文章提示的，而杜甫的风在冼星海的文章中，只有简单到不能再简单的四个字：“借风抒怀”。马可的功夫就是把这四个字通过艺术想象和冼星海的童年经历、祖国同胞的苦难结合起来。在冼星海的原作中，祖国的苦难是这样的：
我那时是个工人，参加了“国际工会”，工会里常放映些关于祖国的新闻片。我从上面看到了祖国的大水灾；看到了流离失所、饥饿死亡的同胞；看到了黄包车（人力车）和其他劳苦工人的生活；看到了1927年大革命失败后的党派分裂、国民党大屠杀的情形。这一切更加深了我的眷念、隐忧、焦虑。
原生素材的意象纷纭，并不统一，就算勉强说有一个，那也只是“大水”。而在马可的笔下却统一为“风”的形象。
不可忽略的是，这里的“风”的形象，不简单是文学的形象，而且是音乐的形象。马可的笔力表现在把上述诸多风的形象，转化为音乐的形象。而音乐形象是旋律，是语言所不能传达的，但是，马可找到了表述音乐的形象的语言，把专业性术语和形象的可感性结合了起来：
旋律转入一种颤栗的、不安的音调中去……音乐从那减七和弦的悲剧气氛中转入新的乐段，经过一个色彩性的、幻想的间奏，过渡到一种坚实、壮丽的乐句上去。这时，他仿佛觉得老诗人的巨大的身影就站在他对面，那深远的眼光和苍劲的脸色像要透过历史的帷幕给世世代代的受难人以鼓舞和安慰。
在这里，音乐术语构成了音乐的旋律形象，更借助着对杜甫的想象，透露出冼星海的内心形象，把音乐的风和冼星海内心的风水乳交融地结合在一起。
有了这个复合的形象，全篇就高度地统一起来了。由此而引发的法国音乐大师们对冼星海的赞赏，冼星海进入高级作曲班，他的艺术登上新高度就顺理成章。文章末了，冼星海获得“荣誉奖”，选择只要饭票，就更加点出贫困和荣誉的反差，与文章开头贫困的描绘形成呼应。