雨在一般文章中，主要是看的。而在《听听那冷雨》中，作者却在文章一开头就提醒读者，这个雨是听的。听雨是听觉感受，怎么又听出个冷的感觉来？琦君、余秋雨写雨都以看为主，而余光中却选择听，且看他怎么个听法，听出些什么名堂来？
他先写春寒“料料峭峭”，雨声是“淋淋漓漓”“淅淅沥沥”“天潮潮地湿湿”，有意用了许多叠词。其中蕴含着什么韵味？第一，是不是有一种春寒料峭中忧郁的感觉？不错，“连思想也都是潮润润的”，而雨是“冷”的，作者要躲也躲不过。第二，这种忧郁是不是因雨而来，随雨而去的？好像不那么简单。因为作者说了，就是在梦里也躲不过，也要打着一把伞。这就是说，雨所承载的忧郁是魂牵梦绕的，是心灵无法挣脱的。第三，用了这么多重叠词，是不是为了表现情绪的特点？下面这样的叠词还更多，叠词的使用可能会唤醒一种断断续续的感觉。第四，这是不是一般缠绵的感觉？好像不完全是，而是一种带着古典诗词韵味的缠绵的感觉。用一系列叠词表现缠绵的情感，是不是令人想到一个女词人的名作？可能的。不过，现在还不能完全肯定。
接下去写他每天回家，从金门街到厦门街，这是叙事成分，也是这篇充满抒情的散文中的一条叙事线索。为什么要这个叙事线索呢？这个抒情调动了他二十多年的生命记忆，神思飞越，才气横溢，不可羁勒，而文章篇幅又长，这种汪洋恣肆的情绪就需要一条叙事的框架，那就是回家，从金门街到厦门街直到自己巷子深处的家。一切思绪都在这个过程中，走到家了，思绪和文章就结束了。路是很短的、单一的，但是思绪是绵长的、复杂的，这好像为一幅画设计了一个画框。
为什么有这么多的思绪？从金门街到厦门街很容易，但是从金门到厦门却遥遥无期，这是乡愁的郁积。这种乡愁虽然带有政治性，但余光中却把它淡化了。乡愁的焦点集中到了另外一处。他说自己在细雨中“走入霏霏”，更“想入非非”。这里暗用了一个文化典故，是《诗经》里的名句“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。还是回家的感觉，和回厦门街的家扣得很紧。接着说到汉字的“雨”，赞叹汉字象形的精彩，从那四个点，就听出了“点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥”。又一次用了一组叠词，显然是要表现听觉的美，经营“雨”在听觉上的诗意，这无疑是本文艺术追求的主导意脉。但是，余光中在突出雨的听觉美的同时，也着意在其他感觉方面加以丰富。请看：
听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨。舔舔吧，那冷雨。
这几乎把听觉、视觉、嗅觉，乃至味觉全盘调动起来，和触觉之冷融为一体。所有这一切都是为了在听觉上表现雨的美感，也就是乡愁的诗意。这是一种什么样的诗意呢？
清明这季雨。雨是女性，应该最富于感性。雨气空濛而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新，有一点薄荷的香味。
这一下明确了，这种诗意是女性的，又是这样的叠词结构，和李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”如出一辙。余光中就是要把雨引起的乡愁，不仅定位在古典诗歌的韵味上，还将其定位在古典诗歌的节奏，尤其是李清照式的节奏和汉语的特殊韵律上：
雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚。于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。
这种凄迷之美，不但来自生活，而且来自古典美学传统。“梧桐”“细雨”“点点”“滴滴”，是李清照词中的意象，而雨打荷叶之声，则典出韩愈《盆池五首之一》：“莫道盆池作不成，藕稍初种已齐生。从今有雨君须记，来听萧萧打叶声。”因而，余光中的乡愁，是一种源自古典文化的乡愁。作者在活用古典诗意和节奏方面，可以说是左右逢源，涉笔成趣。到这里，诗意的典故可能有过分密集之嫌了，诗的韵味已经相当饱和，于是将王禹偁竹楼听雨的散文，也结合起来。这是一笔相当自然的过渡。因为，余光中要借助他的听雨，转入从“屋顶”上听雨。他说：
雨打在树上和瓦上，韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上，那古老的音乐，属于中国。
为什么一定要牵出屋瓦来？在梧桐上，在荷叶上，还不够美吗？因为完全引用古典的听觉之美，还不足以表现当时台北的特点。文章中有两点不可忽略：第一，反复提到雨打在屋瓦上，而且老是说日式的屋瓦。其实严格地说，屋瓦也应该是中式的，因为日式的瓦屋顶是从中国模仿过去的。日本统治台湾五十年，建筑了许多类似中国瓦屋顶的房子。第二，文中提到过：“公寓的时代来临”，“台北你怎么一下子长高了”。70年代台北城市现代化，瓦屋顶迅速消失。公寓是西式的平顶高楼，因而下起雨来，就听不到雨声了，“瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩，美丽的灰蝴蝶纷纷飞走，飞入历史的记忆”。触发余光中凄凉之感的，不仅仅是传统建筑风格，而且是传统文化诗意的消失：
鸟声减了啾啾，蛙声沉了咯咯，秋天的虫吟也减了唧唧……要听鸡叫，只有去《诗经》的韵里寻找。
就连屋顶的消失，都写得很美，一连几组叠词，都是声音的美，相当精致。余光中的古典文化修养，声情并茂，甚至有评论家评论他露才扬己、缺乏克制。从全文来看，这只是古典美的追寻，古典语言修养的流露，还不是最精彩的部分。余光中是一个当代诗人，又是英语专业人士，在超越古典的方面寻找表现形式，那就是雨打在屋瓦上的现代感觉和现代美学语言的创造：
至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻。
如果说“瓣”作为量词还是汉语的特点的话，那么“轻轻重重轻轻”，就是西方诗歌的节奏特点了。中国古典诗歌的音乐性表征是平仄，而英语、俄语诗歌的节奏则讲究轻重交替。从这里开始，中国古典诗歌的音乐性和西方诗歌的音乐性开始交融。
（雨）夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。
“敲击音”“滑音”，是西方音乐的术语，诗化、音乐化的西方成分越来越明显。把听觉的舒畅转化为触觉的按摩，这种修辞方式，在中国古典诗歌中是少见的，倒是在西方象征派诗歌中比较常见。下面的文字中，西方诗歌的修辞色彩就更为浓郁了：
“下雨了”，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。
这里的修辞核心当然还是听觉的音乐性，内涵是中国传统的屋瓦，在修辞上却是西方诗歌中常用的多层次的暗喻手法，复合性的暗喻之间不但没有互相干扰，而且结合得相当严密。第一，把雨声之美比作钢琴演奏；第二，把演奏者比作美人；第三，把美人说成是灰色的（联想到西方童话中的“灰姑娘”），和雨天的阴暗光线统一；第四，加上定语“温柔的”，和绵绵细雨的联想沟通；第五，由于是钢琴演奏，屋瓦顺理成章地成了琴键，黑和灰的形容，与钢琴上的黑键白键相符；第六，把雨的美比作美人的纤手，把冷雨转化为“冰冰”的感觉；第七，综合这一切，把一个下午的雨，转化为一场钢琴乐章的演奏，“奏成了黄昏”，雨声如音乐，美好得让人忘记了时间。
余光中的功力不仅仅在于把自己的乡愁分别用中国古典诗歌的听觉美和西方的音乐美来形容，而且在于把这二者水乳交融地结合起来：
雨来了，最轻的敲打乐敲打这城市，苍茫的屋顶，远远近近，一张张敲过去，古老的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔婉与亲切，滴滴点点滴滴……
西方音乐的术语“敲打乐”和李清照的标志性叠词节奏结合起来，不但在节奏上，而且在内涵上与“耳熟的童谣”“江南的泽国水乡”的记忆混成一气。特别是水乡和蚕吃桑叶的声音：“细细琐琐屑屑，口器与口器咀咀嚼嚼。”难得的是，复合的情绪和多元的修辞手段自然地融合，显得和谐。在把中国传统语言的韵味和西方音乐的节奏统一起来表现音乐的美感这一点上，余光中可以说是游刃有余。在一处令人惊叹的华彩乐章呈现以后，驾轻就熟地又是一章再现。他这样写暴雨从他的“蜗壳”（屋顶）上哗哗泻过：
不然便是雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忐忑忑……不然便是斜斜的西北雨斜斜。
这里可以说把中国的“平平仄仄平仄仄”的节奏耍得太得意了。但是要说他耍技巧，可能是冤枉的，因为他从来没有忘记乡愁的严峻内涵。这里没有轻浮，只有沉重的忧郁，二十五年暌隔，使他有了一种悲歌的感受：
雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说，千亿片瓦说，轻轻地奏吧沉沉地弹，徐徐地叩吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，在零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。
雨落在瓦上的声音，既是弹，又是奏，既是叩，又是打，用词都在中西演奏技巧的汇合点上。把瓦上的声音说成“吟”，是中国的趣味；把它说成“说”，则是西方的技巧。难得的是，他又让清明季节的雨落在坟上，让它变成挽歌。这么丰富的转换，多重暗喻的丰富，感觉的曲折，表现出作者受到美国新批评派暗喻的熏陶的才情，在这么近的距离中浓缩着高密度的技巧，却显得自然而流畅。
余光中对散文的语言有很高的追求。他在《剪掉散文的辫子》中，对当代台湾散文有过非常苛刻的批评。他提出，真正的散文，语言应该有“弹性”，就是“对于各种文体、各种语气，能够兼容并包，融和无间的适应能力”。其次是“密度”，是指“在一定的篇幅中，满足读者对美感要求的分量，分量愈重，当然密度愈高。（前文分析出来那么多的暗喻，聚结在这么短的篇幅中，就是‘密度’高的雄辩表现。）一般的散文作者，或因平庸，往往不能维持足够的密度”，结果就写成了“稀稀松松汤汤水水的散文”。他所说的平庸，就是读了半天，“既无奇句，又无新意”。他以为，审美的散文，应该有“真正丰富的心灵，在自然流露之中，左右逢源，五步一楼十步一阁，步步莲花，字字珠玉，绝无冷场”。余光中在1994年苏州的国际散文研讨会上还提出，散文的抒情和语言的节奏有密切的关系，汉语的节奏就是抒情的重要因素。显然，这不仅仅是他的理论，而且是他散文创作实践经验的总结。从这篇散文最为精彩的段落，我们不但可以说是他对意象弹性、密度的追求，而且可以看到他对节奏的追求。这是一次对他自设的艺术准则高度的攀登，他的攀登应该说是胜利的。
面对下雨天，如果让我们来写一篇文章，我们会写出些什么呢？余光中写出了这么多，他把对雨的感觉，集中到听觉为核心的感觉场中来。他所写的，仅仅是从外部世界听来的吗？好像不是。他不但听到了外部世界的声音，而且听到了他内心世界的怀乡和古典艺术节奏，听外部的雨是瞬时的，而听自我内心的节奏却是持久的。从这个意义上说，他不仅仅是接受雨的声音，而且是听出了自我内心几十年的精神和艺术的储存。《文心雕龙》所谓“目既往还，心亦吐纳”，调动得越深，吐得越多，对外部的感觉的同化就越是丰富。有些散文之所以写得平庸，就是因为作者光会看，或者光会听外部世界，而不会把自己一生的情愫修养听出来。