《风筝》从表面上看是记叙性质的文章，所记之事，一望而知。但文章之所以动人却不仅仅因为事，而是因为事中有情。一般教师大致都能把握这篇文章的基本精神，不过似是而非的说法比比皆是。
有一位教师这样总结：“本文描写兄弟之间发生的误解冲突，展现了浓浓的亲情，揭示了封建社会陈腐思想对儿童自由、活泼天性的扼杀，深刻阐述了‘游戏是儿童正当的行为，玩具是儿童的天使’这一深刻道理。作者将深厚的兄弟亲情与严肃的自我解剖精神融为一体，将自我批判与社会批判成功地加以结合，体现了含蓄而深邃的立意。”仔细推敲起来，就有地方总结得并不到位。“揭示了封建社会陈腐思想对儿童自由、活泼天性的扼杀”，这就相当空泛。“封建社会陈腐思想”的内涵是多方面的，包括政治、经济、文化、伦理等方面，究竟是哪方面的封建“陈腐思想”，扼杀了儿童活泼的天性呢？不加分析，不加限定，这在逻辑上就犯了概括过宽的毛病。至于说“深刻阐述了‘游戏是儿童正当的行为，玩具是儿童的天使’这一深刻道理”，就有点无中生有之嫌。文章中根本就没有“阐释”这个道理，只是作为肯定的前提，再说这个道理在当时就近乎常识，谈不上深刻。另一篇评论说文章：“无疑是对封建宗族制度摧残儿童的罪恶进行控诉。”把“封建社会的陈腐思想”具体化到“封建宗族制度”，就比较贴近文本的特殊性了。但是“封建宗族制度”是怎么“摧残儿童”的呢？这是论点的关键，这两种论断之所以空泛，关键是没有对文章内容进行具体分析。
“宗族制度”（严格说应该是“宗法制度”）是汉族所特有的一种以血缘为基础的专制政治体制和伦理意识统一的形态。汉语里有“国家”这样的词语，“国”是建立在“家”的基础上的，“家”就是“国”的细胞，其间没有社区的空间。对于“国”，精神规范就是“忠”，绝对地忠于君，君就相当于父，故有“君父”之说。对于“家”，最根本的道德原则就是“孝”，所谓“百善孝为先”，君权是绝对的，父权也是绝对的。这种严酷的等级制在兄弟之间，由之衍伸出来一个“悌”的观念，意思就是对兄长的无条件敬爱，父亲不在场就是“长兄如父”，长兄是父权的执行者。《孟子·告子下》曰：“徐行后长者谓之悌，疾行先长者谓之不悌。”后世《礼记》的注释都引此言，还加上“尧舜之道孝悌而已矣。夫孝悌于步趋疾徐之间，而圣人之道乃始于此”。连走路走在年长者前面都是违背了“悌”，背离了“圣人之道”的基础。正是因为宗法制度和意识形态是天经地义的“圣人之道”，文章中作为兄长的“我”，才会有毫不讲理地摧毁弟弟风筝的行为。
至于说文章是对封建家族制的“罪恶进行控诉”，也不太准确。如果是控诉，那么罪恶就在制度，但是文章又说“我”经过深刻反省认识到这一无可挽回的过错后，心情无比沉重，具有“忏悔”性质。“控诉”是针对制度的，“忏悔”是针对自我的。二者具有对立的性质，如果不将二者在什么条件下统一起来分析清楚，就有自相矛盾之嫌。
以上所引的论述之所以经不起推敲，原因就在于，论述的时候不是从文本的整体深度出发，而是从印象、感觉出发。印象和感觉固然是从文本中来的，但却可能有缺点：第一，不够全面，一望而知的只是熟知的，对于知识结构以外的可能视而不见；第二，流于表面，对深层含义即使有所意会，也是在电光火石之间，还没有转化为语言就消逝了。故表述起来往往无序，甚至自相矛盾而不自知；第三，有时还难免有主观现成观念，无中生有的强加。克服这种毛病最基本的方法，是对文本进行具体分析。夏丏尊、叶圣陶和朱自清都强调过“咬文嚼字”，在很长一段时间里被误解为从字出发，不分轻重地纠缠于字、词、句、段、篇，只能从表面到表面滑行。需要推敲咀嚼的，并不是每一个字，而是关键词。抓住关键词是广大教师共同的愿望，但是，白话文一望而知，什么才是关键呢？
这篇文章动人之处首先在抒情，真正动人的情往往不直接说出来，而是隐含在事里面。哪里的文字隐含着特殊感情，哪里就是关键词，就要抓住不放。文章一开头写作者看到风筝，想起故乡早春二月的风筝，本是怀乡，如果不是欢乐，至少也是亲切的回味。但是，作者看到风筝的浮动，却是一种“惊异和悲哀”。人到中年，在他乡回味童年，“惊异”是可以理解的，“悲哀”就很特殊，这就是关键词。为什么悲哀，这是文章意脉的发端。作者回忆起少年时代故乡的风筝，一方面是春日的杨柳发芽和山桃吐蕾，以及孩子们对天上风筝的着迷，构成一片“春日的和煦”。但是，那风筝却是“寂寞的”“伶仃的”“憔悴可怜”的。风筝本身无所谓“寂寞”“伶仃”“憔悴可怜”，这些特殊性当是由情感的特殊性决定的。已是中年的作者心情比较复杂，不仅仅是“悲哀”，而且有“寂寞”“伶仃”“可怜”，“寂寞”可能是自己的，而“伶仃”和“可怜”好像不是作者自己的。
意脉发展下去，进入第二环节，引出了少年时代和弟弟的冲突。“我”嫌恶风筝，认为放风筝是“没出息”的，而弟弟却喜欢风筝，因为受到禁止，只能长时间“呆看”空中的风筝。有时风筝跌落，弟弟欢呼、跳跃，而在“我”看来，这是“可鄙的”。后来发现弟弟在偷偷地制作风筝，“我”的感觉是“破获秘密的满足”，踏扁了尚未完工的风筝，获得“完全的胜利”。这里的事，不仅仅是自我的，而且有弟弟的。这个幼小的弟弟“多病”“瘦得不堪”，唯一的爱好就是风筝，不让放、不能买，就自己做，而且是偷偷地做，被踩踏之时，他“惊惶地站了起来，失了色瑟缩着”。“我”“傲然地”走后，他“绝望地站在小屋里”。在他乡看到风筝的“寂寞”“伶仃”“可怜”，实际上是带着记忆中弟弟的神情。
意脉的第三个环节是“惩罚”。二十多年以后知道自己这样的行径有一种“精神虐杀”的性质，心情因而感到“铅块”似的沉重。在意脉的发展过程中，这个环节的性质是转折性的，也是文章内涵比较深厚的地方。二十多年前的一件小事，就事论事，无非就是把兄弟的风筝踩踏了，剥夺了他游戏的乐趣，是一次性的，却用了一种严厉的定性：“精神虐杀。”这是从问题的性质来说的，宗法等级的专制野蛮性质，有权逞一己之快，任意摧残弟弟的感情。顿悟到自己曾经是这种体制的麻木执行者，因而有所“忏悔”，心情感到“沉重”。
意脉的第四个层次是想以补过讨得“宽恕”，以求得解脱“沉重”，让心情得以“轻松”起来。而兄弟的反应却是：
“有这样的事么？”他惊异地笑着说，就像旁听着别人的故事一样。他什么也记不得了。
就事情本身来说，应该是结束了，弟弟已经忘记，没有积怨于心，自然也没有宽恕可言，同时也就意味着当时对弟弟的心灵伤害并不大。而且事情过去这么久了，自己本该轻松了。
但是，“我”的心仍然没能轻松下来。接下来的是情感的第五个环节，也是文章意脉的高潮：
我还能希求什么呢？我的心只得沉重着。
不能希求什么，就是没有希望，因而心仍然沉重着。“我希望”什么？显然是希望弟弟和自己一样，已经觉悟到之前的行为对儿童天性的残酷扼杀，这是宽恕自己的条件。然而，弟弟却忘记了。弟弟为什么忘却，为什么“无怨”？在“我”看来，这是很严重的失望，明明是对弟弟的“精神虐杀”，弟弟却没有感到被虐杀。被虐杀者感受不到虐杀，这才是最大的悲哀。如果弟弟感到过痛苦，而且记忆犹新，就意味着觉醒。感觉不到痛苦，就意味着不可能改变。正是因为这样，最后鲁迅才这样说：
现在，故乡的春天又在这异地的空中了，既给我久经逝去的儿时的回忆，而一并也带着无可把握的悲哀。
意脉的关键词，又回到文章开头看见风筝的“悲哀”上，而且变成了“无可把握的悲哀”，悲哀为什么“无可把握”？就是因为受害者没有受害的感觉。没有痛苦的痛苦，是最大的痛苦；不知受伤的受伤，是不可救药的受伤。祥林嫂是这样，阿Q是这样。严酷的宗法等级专制，对于孩子的精神虐杀太平常了，孩子受到的虐杀太多，比这更为严重的虐杀也是家常便饭，因而对之习以为常，日后就连记忆都没有了。只有怀着启蒙主义理念的鲁迅才会对兄弟的忘却而深感无可奈何的“悲哀”。
文章写的是一个故事，而且是记叙性质的，这在《野草》中很特别。从文体来看，《野草》是散文诗集，在写法上大都是暗喻的、象征的，直接抒情也是哲理、格言式的。把这种记叙性质的文章收入其中，似乎格格不入。这种童年回忆性质的写实文章，似乎应该放在《朝花夕拾》中去。之所以收入《野草》，原因就在于它本质上是一首散文诗。《野草》中散文诗的特点，不但是诗性的抒情，而且带着很强的哲理性。抒情散文以情动人，而哲理性散文诗则往往情理交融。这篇文章写作的五年前，鲁迅以同样的题材写过一篇《我的兄弟》，在拆毁了小兄弟自制的风筝以后，这样写：
我后来悟到我的错处。我的兄弟却将我这错处全忘了，他总是很要好的叫我“哥哥”。
我很抱歉，将这事说给他听，他却连影子都记不起了。他仍然是很要好地叫我“哥哥”。
啊！我的兄弟。你没有记得我的错处，我能请你原谅么？
然而还是请你原谅罢！
这就是写实性质的散文，就事论事，仅仅涉及自己与兄弟之间的关系，“我”为二十多年前的过错请求兄弟的原谅。兄弟虽然受害，却仍然亲切称“我”为哥哥。这在性质上是抒情，没有《风筝》所蕴含的哲理：当时施害者身为兄长，没有对兄弟的爱，任意踩踏风筝，只有快感，而受害者却没有痛感。当施害者兄长觉悟了，出于真诚的爱心，向弟弟忏悔，却得不到沟通。对于兄长来说，起初是无爱的麻木，后来是爱心觉悟的隔膜。而受害者对施害者的野蛮没有饮恨，对其忏悔也没有感觉。施害者企图以忏悔求得心灵的轻松，不仅没有减轻歉疚反而增加了痛苦，不仅增加了痛苦，还对未来失去了“希求”。从这一点上说，《风筝》和《我的兄弟》最大的不同，是人与人之间无爱的野蛮，有爱也难以沟通，有的只是心灵的错位和隔膜。
这里涉及散文诗与诗歌、散文的区别，这个问题比较复杂。散文诗本非中国所固有，亦非西方文学的传统形式。不止一部的英语百科全书，都对之作了相当含混的表述。例如说它是介于散文与诗之间的文体，一只脚踩在散文中，一脚踩在诗中，好像是黑色幽默立足于悲剧与喜剧之间一样。一般认定其乃是19世纪80年代法国象征派诗歌反抗学院派严酷格律的产物，以波德莱尔、兰波和爱伦的著作为代表。不过，他们只是在格律上反叛，形式上不分行，在内涵上并没有离开诗歌（一般以波德莱尔的《醉》为代表）。后来流传到世界各国，不同民族、不同个性的作家都把这种形式加以驯化使之带上自己民族的、个人的特点。中国五四时期的散文诗，更多的是受到印度泰戈尔的影响。泰戈尔的散文诗带有十分明显的哲思性。1915年，陈独秀在《青年杂志》（《新青年》前身）发表了他翻译的泰戈尔的《赞歌四首》，以其爱的哲学（“童心、母爱、信爱”）影响了冰心和郭沫若，使五四时期的散文诗兴盛一时。泰戈尔对散文诗的贡献就是把淡雅的语言哲理化。不过他的哲理是一种带宗教色彩的和谐的爱的哲理，其精彩处往往成为格言。如“上帝对人说道：‘我医治你，所以要伤害你；我爱你，所以要惩罚你。’”“生命因为付出了爱，而更为富足。”“你看不见你的真相，你所看见的是你的影子。”鲁迅的散文诗在哲理化方面多少也受到泰戈尔的影响，但鲁迅的散文诗中的哲理却和泰戈尔相反，不是追求宗教式的光明和谐，而是充满了对人生、对自我无情严酷的解剖，对人心黑暗的正视和孤独战斗的坚持。鲁迅创造了一种中国式的散文诗风格。《风筝》的哲理的深邃性就在这里，兄长对弟弟无爱，故有的精神虐杀，容或由于宗法体制，但是，兄长出于爱心的忏悔却得不到共鸣，忏悔的结果是连希求都没有了，留在心头的只是无可奈何的“沉重”。从这个意义上来说，《我的兄弟》写的是个别的事和情，故只是散文，而《风筝》表现的是普遍的人生哲理：亲情的隔膜与爱的错位。鲁迅之所以把《风筝》收入散文诗集《野草》，而不收入童年回忆《朝花夕拾》的原因，大概就在这里。