宋庆历五年（1045），范仲淹领导的新政失败，积极参与新政的欧阳修，“慨言上书”，一度下狱，后被贬为滁州知州。本文作于他到滁州任上的第二年（1046）。他此时的心情和范仲淹应该同样是忧心忡忡的。范仲淹在《岳阳楼记》中提出“不以物喜，不以己悲”“进亦忧，退亦忧”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，实际上就是以忧愁代替了一切正常的心境，排斥了欢乐。而欧阳修却没有像范仲淹那样“进亦忧，退亦忧”，他在《晚泊岳阳》中这样写：
卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。
正见空江明月来，云水苍茫失江路。
夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。
一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。
虽然写出了“云水苍茫”的“失路”之感，但是，欧阳修还是听到了“清辉”中的歌声，听得很入迷，仍然享受着“轻舟”“如飞”的感觉。从这里可以感到欧阳修和范仲淹的个性差异。到了《醉翁亭记》中，这种差异就更明显了。欧阳修大笔浓墨，渲染了一派欢乐景象，不但是自己欢乐，而且与民同乐。这是不是说欧阳修没有心忧天下的大气魄呢？带着这个问题，我们来全面分析《醉翁亭记》。
第一句，“环滁皆山也”。一望而知，好处是开门见山。但这种境界，就是在讲究史家简洁笔法的欧阳修手中，也不是轻而易举就能达到的，而是经历了反复修改。据《朱子语类辑略》卷八载：“欧公文，亦是修改到妙处，顷有人买得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山，凡数十字。末后改定，只曰‘环滁皆山也’，五字而已。”
开门见山而后，径写山水之美。先是写西南的琅琊山“蔚然而深秀”，接着写水，“水声潺潺，而泻出两峰之间者”，山水都有了，跟着写亭之美“翼然临于泉上”，三者都比较简洁。“翼然”，把本来是名词的“翼”化为副词。虽然早在陶渊明就有过“有风自南，翼彼新苗”（《时运》），但陶渊明是把“翼”化为动词，而这里则是化为副词，用来形容飞檐，很有神韵。除此以外，并没有刻意的修辞痕迹。但是这几个短句却构成十分别致的感觉。别致感从何而来呢？有人把它翻译成现代汉语，可以作一比较：
滁州的四周都是山。它的西南角的几座山峰，树林山谷特别的美。看上去树木茂盛、幽深秀丽的，就是琅琊山。沿着山路走了六七里路，渐渐听见潺潺的水声，从两个山峰之间流出来的，就是所谓的酿泉。山势曲直，路也跟着弯转，于是就可以看见在山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子。这就是醉翁亭了。造亭子的是谁呢？是山上的和尚智仙；给它取名字的是谁呢？是太守用自己的别号来称呼这亭子的。太守和宾客们在这里饮酒，喝一点点就醉了，而且年纪又最大，因此给自己起了个号叫醉翁。醉翁的心思不在于饮酒，而在于山山水水之间。这山水的乐趣，是领会在心中，寄托在酒里的。
从词语的意义来说，应该说翻译大致是确切的。但是，读起来却可以说其意蕴损失殆尽。除了古今词汇联想意义的误差以外，还有一个原因，就是译文把原文中很有特色的句法和语气全部阉割了。原文的第一句，表面上看来，仅仅是开门见山，实质上，还在于为全文奠定了一个语气的基调。如果要作吟诵，不能径情直遂地读成：“环滁皆山也。”而应该是：“环滁……皆山也……”只有这样，才能和下面一连几十个句子的语调统一起来：
望之蔚然而深秀者，琅琊也。
水声潺潺，而泻出两峰之间者，酿泉也。
有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。
作亭者谁？山之僧曰智仙也。
名之者谁？太守自谓也。
……
太守饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。
醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。
山水之乐，得之心而寓之酒也。
从句法来说，一连八九个句子，都是同样结构“……者，……也”的判断句，而且都是前半句和后半句的语气二分式，这本是修辞之忌。景物描写以丰富为上，不但词语要多彩，而且在句法上要多变，这几乎是基本的、潜在的规范。句法单调和词语乏采同样是大忌。而欧阳修在这里却出奇制胜，营造了以一种语气贯穿到底的语境。这种语境之美，不仅在于词义的表面上，而且在语气上为之一贯。这种前后二分式为什么值得这么重复，又能在重复中没有重复的弊端呢？关键在于，这种前后二分式的句子，不是一般的连续式，而带着一种提问和回答式的意味：
“望之蔚然而深秀者”，先看到景色之美，然后才是回答：“琅琊也。”
“水声潺潺，而泻出两峰之间者”，先是听到了声音，然后才解释：“酿泉也。”
“有亭翼然临于泉上者”，先有奇异的视觉意象，然后才有回答：“醉翁亭也。”
这种句法结构所提示的，先是心理上的惊异、发现，后是领会，这是一个过程。这个过程的特点在于，第一，先有所感，次有所解，先有感觉的耸动，后有理念的阐释。第二，这种句法的重复，还提示了景观的目不暇接和思绪的源源不断。如果不用这样提示回答的二分式句法，而用一般描写的连续式句法，就得先把景观的名称亮出来：
琅琊山，蔚然而深秀。
酿泉，水声潺潺而泻出。
醉翁亭，其亭翼然而临泉上。
这就没有心理的提示、惊异、发现和理解的过程了。看上去有点流水账，显得呆板。欧阳修这篇文章的句法之奇妙，还得力于每句结尾都用一个“也”字。这本是一个虚词，没有太多具体的意义，但在这里却非常重要。重要到非得在整篇文章的每一句中，从头使用到尾。这是因为“也”字句，表示先是观而察之，继而形成肯定的心态和语气。这个“也”式的语气，早在文章第一句，就定下了调子。前面的引文把它翻译成：
看上去树木茂盛、幽深秀丽的，就是琅琊山。
渐渐听见潺潺的水声，从两个山峰之间流出来的，就是所谓的酿泉。
山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子，这就是醉翁亭了。
意思是差不多的，读起来为什么特别煞风景呢？因为其中肯定的、明快的语气消失了。有这个语气和没有这个语气有很大的不同。这不但是个语气，而且有完成句子的作用。比如“义者，宜也”（《中庸》），“也”，用在句末表示判断的肯定语气。这个“也”，有一点接近于现代汉语的“啊”“呀”。不同的是，在现代汉语中没有“啊”“呀”，句子还是完整的，而在古代汉语中，没有这个“也”字，就没有形成判断的肯定语气，情感色彩就消失了。比如“仁者，爱人”（《孟子》），这是一个理性的、或者说是中性的语气。如果加上一个“也”字：“仁者，爱人也”，有了这个语气词，肯定的情感，就比较自信，比较确信了。
《诗大序》曰：“情动于衷而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”如果把最后这个“也”字省略掉，语气中那种情绪上确信的程度就差了许多。又如《左传》齐侯伐楚：“君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。”如果句尾上的“也”字去掉，变成“唯是风马牛不相及”，不但语气消失了，而且情绪也淡然了。同样，袁枚的《黄生借书说》：“少时之岁月为可惜也。”如果把最后的“也”字删除，变成“少时之岁月为可惜”，语气就干巴了。
不少赏析文章都注意到本文从头到尾用了那么多“也”字，但几乎没有人注意到这个“也”字在语气和情绪上的作用，一般都误以为语气词本身并没有意义。殊不知，语气词虽然没有词汇意义，但其情绪意义却是具有抒情生命的。特别是当“也”不是孤立地出现，而是组成一种结构的时候，其功能是大大超出其数量之和的。
当然，重复使用“也”字，也是有风险的，这种风险就是导致单调。句法的单调导致语气的单调和情绪的单调。但是，这种情况在《醉翁亭记》中不仅没有发生，相反使情绪积累递增。因为句法和语气反复，为句法的微调所消解。文章并没有停留在绝对统一的句法上，在统一的句式中，不断穿插着微小的变化，例如“其西南诸峰，林壑尤美”“太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高”都是打破了并列的“……者……也”型句子结构的。这种微妙的变化，还是只是形式上的，更主要的变化，是内涵上的。在同样是“……者……也”型句子结构的排列中，情思在演进、在深化。开头是远视，大全景（琅琊），接着是近观的中景（酿泉），再下来，是身临其境的近景（醉翁亭）。如果这样的层次还是对客观景色描述的话，接下来就转入了主体的判断和说明。先是亭名的由来（“太守自谓”），再是为何如此命名（太守“饮少辄醉，而年又最高”）。这样的句子，表面上看来是说明，其中却渗透着某种特殊的情趣。情趣何来？这里说明的对象是自己，本来是第一人称的表白，却用了第三人称的说明。设想如果不是这样，而是用第一人称来写自己如何为亭子命名，甚至可以带点抒情的语气，情感和趣味当大为不同。而现在这样，先是像局外人似的说到有这么一个太守，明明喝得很少，却又很容易醉。其实太守年纪不太大（才四十岁左右），却自称为“翁”。这个自称“醉翁”的太守来到这里喝酒，却宣称“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。其中的情趣，就至少有几个方面：一，号称醉翁，却不以酒为意。二，不在意酒，正反衬出在意山水令人陶醉。
这就不是在说明而是在抒情了。文章到这里，手法已经递升了三个层次，第一个是开头的描写，第二个是说明，第三个是抒情。这里的情趣，全在作者有意留下的矛盾，既然意不在酒，为什么又自称“醉翁”，还把亭子叫做“醉翁亭”呢？这不是无理吗？理和情就是一对矛盾。纯粹讲理就是无情，而不讲理，就可能在抒情。欧阳修在后一句，对抒情又作了说明，“山水之乐，得之心而寓之酒也”。心里对山水是有情的，不过是寄托在酒上而已。这是一个智性的说明，使得抒情的无理又渗透着有理。这已经是文章的第四个层次了。
文章开头的目的不过为了提出最关键的是山水之乐。这种乐的实质是什么呢？
接下去的几段文章就是对山水之乐的一步步展开。
首先，当然是自然景观之美：从日出到云归，从阴晦到晴朗，从野芳发的春季，到佳木秀的夏日，再到风霜高洁的秋天，到水落石出的冬令，四时之景不同，而欢乐却是相同的。山水之乐在于四时自然景观的美好，这是中国山水游记的传统主题，早在郦道元的《三峡》中，已经达到了相当的高度。欧阳修这么几句话，文字很是精练，但从根本上来说，并没有什么新的发现，充其量不过是为他下面新的发现，提供了山水画幅的背景而已。
下面一段就超越了自然景观，进入了人文景观，逐渐展开欧阳修的新境界了。山水之乐更高的境界，不仅在于自然之美，而且在于人之乐，不是一般的人之乐，而是普遍的人之乐。往来不绝的人们，不管是负者、行者，弯腰曲背者，临溪而渔者，酿泉为酒者，一概都很欢乐，欢乐在于没有负担。没有什么负担？没有物质负担，生活没有压力。这实在有点像陶渊明桃花源的理想境界。但如果完全等同于桃花源，欧阳修还有什么特殊的创造？欧阳修山水之乐的境界在于各方人士和太守一起欢宴。欧阳修反复提醒读者“太守”与游人之别，一共提了九次。文字虽然一再提醒这种区别，在饮宴时，却强调没有等级的分别：捕了鱼，酿了酒，收了蔬菜，就可以拿到太守的宴席上共享。欧阳修所营造的欢乐的特点是，人们在这里，不但物质上是平等的，而且精神上也是没有等级的。因而特别写了一句，宴饮之乐，没有丝竹之声，无须高雅的音乐，只有游戏时自发的喧哗。最能说明欢乐性质的，是反复自称太守的人，没有太守的架子，不在乎人们的喧哗，更不在乎自己的姿态，不拘形迹，不拘礼法，在自己醉醺醺的时候，享受欢乐。和太守在一起，人们进入了一个没有世俗等级的世界，宾客们忘却等级，太守享受着宾客们忘却等级的欢乐，人与人之间达到了高度的和谐。这一切正是欧阳修和陶渊明的桃花源不同的地方。这不是空想的，去了一次就不可能再找到的世界，而是他自己营造的。这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面。
欧阳修境界的第二个方面在于，人和人不但是欢乐的，而且大自然也是欢乐的。如果仅仅限于此，这种欢乐还是比较世俗的。欧阳修所营造的欢乐，不但是现实的，而且还有哲学意味。
禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。
人们和太守一起欢乐，禽鸟和山林一样欢乐。在欢乐这一点上，人与人，人与自然的欢乐是统一的，但是，人们的欢乐和太守的欢乐，太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的，不相通的。这里很明显，有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”典故的味道。尽管如此，不同的欢乐却又在另一种意义上和谐相通：在这欢乐的境界中，最为核心的当然是太守。人们沉浸在自己的欢乐之中，太守也沉浸在自己的欢乐之中。人们并不知道太守的快乐，只是为人们的快乐而快乐。这里的“乐之乐”，和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式的相近也许是巧合，但也可能是欧阳修是借此与他的朋友范仲淹对话。要“后天下之乐而乐”，那可要等到什么时候啊，只要眼前与民同乐，也就很精彩了：
醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。
前面说“乐之乐”，后面说“乐其乐”，与民同乐其乐，这是欧阳修的一贯思想，在《丰乐亭记》中也是这样说的：“夫宣上恩德，以与民共乐，刺史之事也。遂书以名其亭焉。”乐些什么呢？集中到一点上，就是乐民之乐。这种境界是一种“醉”的境界。“醉”之乐就是超越现实，忘却等级，忘却礼法之乐。而等到醒了，怎么样呢？是不是浮生若梦呢？不是。而是用文章把它记载下来，当作一种理想。
太守谓谁？庐陵欧阳修也。
到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人称背后的“太守”，一直化装成“苍颜白发”“颓然”于众人之间的自我，终于亮相了，不但亮相，而且把自己的名字都完整地写了出来。这个人居然是只有四十岁的欧阳修，还要把自己的籍贯都写出来，以显示其真实。在这个名字之后，加上一个“也”，在这最后一个肯定的判断句中，这个“也”字所蕴含的自豪、自得、自在、自由之情之趣，实在是令人惊叹。
至此，我们可以回过头来，回答开头的问题。什么是“醉翁之意”？为什么醉翁之意不在酒，在乎山水之间？这是因为山水之间，没有人世的等级，没有人世的礼法。为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢？因为酒，有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”在现实中是很难实现的，故范仲淹要等到后天下人之乐而乐。欧阳修只要进入超越现实的想象的、理想的、与民同乐的境界，这种“醉翁之意”是很容易实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的“醉”，有两重意思。第一重，是醉醺醺，不计较现实与想象的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。
什么叫做“精神自由”，孤立地看问题，不管如何努力分析，总是有局限的。只有在比较中，尤其是在同类比较中，才能看得明白。白居易的《冷泉亭记》，应该说也是古典散文中的名篇，但为什么不如《醉翁亭记》呢？关键就在作者的精神是被动地欣赏，还是从欣赏中超越自然景观，这是文章成功的关键。白居易显然聚集于客观景物的描绘：
亭在山下水中央，寺西南隅。高不倍寻，广不累丈，而撮奇得要，地搜胜概，物无遁形。春之日，吾爱其草薰薰，木欣欣，可以导和纳粹，畅人血气；夏之夜，吾爱其泉渟渟，风泠泠，可以蠲烦析醒，起人心情。山树为盖，岩石为屏，云从栋生，水与阶平。坐而玩之者，可濯足于床下；卧而狎之者，可垂钓于枕上。矧又潺湲洁澈，粹冷柔滑，若俗士，若道人，眼耳之尘，心舌之垢，不待盥涤，见辄除去，潜利阴益，可胜言哉！
过分满足于景物春夏之美的罗列性描绘，感情虽然不能不说相当高雅，但是，毕竟即景生情，情感从属于景，缺乏超越眼前之景的广度和深度。而欧阳修的文章，则并不把景物的描绘当作文章焦点，他更加在意的是理念和想象的飞跃，在神思飞越中，提升到与民同乐的人生理想境界。而这恰恰是白居易所不及的。