对于范仲淹的《岳阳楼记》，不知内情者往往以为，如此雄文必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。滕子京建成岳阳楼，写《求记书》并附《巴陵胜景图》给范仲淹，范仲淹当时在陕西前线，仅一年便被贬官邓州（在今河南南阳），根本没有可能为写一篇文章而擅离职守，远赴岳阳。范仲淹其实是凭着天才的想象写成此篇流传千古的杂文的。
我们先看看身临其境的滕子京，是怎么写岳阳楼景观的：
东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。濒岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。
可见用笔甚拙。至于他的词《临江仙》所描绘的岳阳楼，就更简陋了：
湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳馨。曲终人不见，江上数峰青。
写八百里洞庭属于他自己的语言，竟然只有“天连水，水连天”“分外澄清”，剩下就是对孟浩然和钱起著名诗句的袭用。这位很热爱诗文的滕子京，并不是瞎子，只是缺乏自己独特的感受和表达这种感受的语词。而没有到过岳阳楼的范仲淹则相反。能不能写出东西来，不仅仅在于眼睛看到了多少，更重要的是心里有多少：
予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。
滕子京也说到了洞庭湖的“胜状”，据五湖之广，八百里之雄。但范仲淹强调了洞庭湖和长江、远山的关系，在“衔”和“吞”二字之间，有一个隐喻，使长江和君山都在洞庭湖的吞吐之间。滕子京的“日有万态”“渔樵云鸟”“出没光影”，用笔不可谓不细，然而，比起“朝晖夕阴，气象万千”，却显得笔力稍弱。水准的差异，不能仅仅用思想境界来解释。滕子京和范仲淹一样，也是抗击强敌入侵的将军，又同为遭受打击的志士。也许最不可忽略的，是艺术修养的层次。文章是客观的反映，同时又是主体精神的表现。主体精神和客观对象，本来是分离的。文学形象构成的关键，就是把客观的（山水的）特点和主体的（情志）特点结合起来。光有观察力是不够的，最关键的是要以想象力构成虚拟的境界，以主体的情感、志气对客观景观加以同化，进行重塑。这就需要化被动的反映为主动的想象，想象的自由取决于主体审美的优势。和范仲淹相比，滕子京缺乏的正是这种审美主体的优势。
这从《岳阳楼记》的开头几句，就可以看得很清楚。但是，这一点审美主体的优势，对于范仲淹来说，不过是“小儿科”，不值得留恋。对于气势如此宏大的自然景观的概括，他只轻轻一笔“前人之述备矣”，就搁在一边了。他审美主体的优势，不但凌驾于现实的山河之上，而且凌驾于气魄宏大的话语上。其实，他所轻视的“前人之述”，并不太俗套，至少目光远大，视野开阔，气魄雄豪。但为什么他不屑一顾呢？因为在范仲淹看来，把精神聚焦在自然，甚至人物风物上，以豪迈、夸张的语言来表述，是此类序记体文章的惯例。长江四大名楼的序记文中最早的《滕王阁序》就是这样的：
星分翼轸，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
站在地理位置的制高点上，雄视八方，历数人文，以华彩的笔墨，尽显地理形势和人文传统的优越，其基本精神，不外是一首颂歌。王勃以风流的文采，华赡的词章，调动锦心绣口，带出沧桑感喟，少不得还要对嘱文主人恭维一番。范仲淹显然以自己的审美优势，从这样的话语模式中进行了胜利的突围，气势凌然地提出：
北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此；览物之情，得无异乎？
这一句组，干净利索地从地理形胜，转入到人情的特殊性上来。第一，不是一般的人，而是“迁客骚人”，是政治上失意的、有才华的人面临此境感喟；第二，不是一般模式化的感情，而是“得无异乎”，有异于常的、有特点的感情。
文章的立意之高，关键就在这个“异”字上，就在这异乎寻常的思想高度上，不屑于作模式化的颂歌，不屑于作应酬的恭维，而是在这样宏大的景观面前，展开情感和志向的评述。关键词“异”字，不是单层次的，而是多层次的。作者从容不迫、一层一层地揭示“异”所包含的情志内涵。
第一层，在悲凉的景色面前，岳阳楼上文人的情感：
登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。
触目伤怀、登高望乡、壮志难酬、怀才不遇、忧谗畏讥、悲不自胜，从王粲的《登楼赋》以来，就确立了这样的母题。其思想境界并不完全限于个人之哀乐，多少与民生国运相关。这种情感以悲凉、孤独、无望为特点：
风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阒其无人兮，征夫行而未息。
但在范仲淹这里，境界却不一样：
若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。
把悲凉的情感与这么宏大的空间视野、这么壮阔的波澜相结合，是很有一点特“异”气魄的。特别是把本来悲凉的猿啼和虎啸联系在一起，透出某种豪迈胸襟。但范仲淹并未停留在这个层次上。
第二层，笔锋一转，写的是春和景明的季节，则产生了另外一种特异的，与前面感情完全相反的感情：
登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。
同样一个现场，在明朗春光中享受大自然的美好，情感与大自然融为一体，生机勃勃，神思飞越。要知道，在中国文学史上，写悲凉且成就很高的杰作比比皆是，而写欢乐的感情，却寥寥无几。难得的是，范仲淹把欢乐写得气魄宏大，文采风流。但范仲淹却以为，这样的喜和前面所表述的悲，都不是理想的境界。范仲淹提出，还有一种“或异二者之为”的境界，这种境界“异”在什么地方呢？
正是我们要注意的第三层：
不以物喜，不以己悲。
“不以物喜”，就是不以客观景观美好而欢乐；“不以己悲”，就是不以自己的境遇而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的应该是：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点，首先是崇高化了的：不是为君主而忧虑，就是为老百姓而忧虑。其次是理想化了的：人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的喜怒哀乐。不管是进是退，不管在悲景还是乐景面前，都不能欢乐。这种理想化的情感，不是太严酷了吗？甚至，这样高的标准，不要说一般文人所能达到，就连范仲淹自己也是做不到的。他自己就写过一系列的为景物而喜、以一己而悲的词。比较著名的如《送韩渎殿院出守岳阳》：
仕宦自飘零，君恩岂欲偏。
才归剑门道，忽上洞庭船。
坠絮伤春目，春涛废夜眠。
岳阳楼上月，清赏浩无边。
这里的送别，不仅是强自安慰朋友不要埋怨君恩之“偏”，对见柳絮而伤春、听夜涛而失眠，也没有反对。至于那篇更有名《苏幕遮》：
碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
这不是因明丽的景物而引起乡愁，引发一己之悲吗？而且不是一般的悲凉，而是沉浸于悲抑的情绪。作为一位叱咤风云的将军，乡愁如此之重，不敢高楼独依，追求做梦的解脱，甚至连借酒消愁都触发了眼泪。值得注意的是，这里并没有特别交代，他的忧愁是为君为民的。这是言行不一吗？不是虚伪吗？
从近千年的阅读史来看，这首词肯定没有留给读者虚伪的感觉，相反，读者几乎无一例外地为其乡愁所感动。为什么呢？
首先，这时范仲淹自己也处于被贬的地位。他在《岳阳楼记》里，是在勉励自己，对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求：不但处于朝堂之上要为民而忧；就是遭到不当的处置，处于江湖之野，更要忧其君。
其次，从文体上获得解释。在范仲淹那个时代，诗和文是有分工的。“诗言志”，“志”是独特的情感世界、个人的感情，甚至儿女私情，哪怕像周邦彦、柳永那样离经叛道的花街柳巷的感情，都可以充分抒发。而文以载道，文章的社会功能，比诗歌严肃得多，也沉重得多。“道”则不是个人的，而是主流的、道德化的，甚至是政治化、规范化的意识形态。所以在散文中，人格往往带有理想化的色彩。而理想化，一方面是理念化或者概念化的，是不讲感情的。所以范仲淹觉得，除了为庙堂、百姓，就不能有个人的悲欢。可是从另一方面看，这种理想是绝对化的，不留任何余地的，连一点个人欢乐的余地都没有。这样不全面、绝对化，又不是理性的特点，恰恰是感情化、抒情化的特点。如果这一点在上述话语中还不够明显的话，到了下面这句话就很值得玩味了：
其必曰：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”欤！
这好像比较全面了，更讲理，更有哲理的色彩了：不是不应该有自己的忧和乐，而是个人的忧和乐，只能在天下人的忧和乐之后。这就构成了高度纯粹化的人生哲理。高度的哲理，就是高度的理性。个人的忧和乐本来没有合法性，但在一定条件下，“先天下”和“后天下”，就有了合法性。恰恰是对立面在一定条件下的统一和转化，构成了基本的哲学命题。个人不能以环境的美好而欢乐，也不能只为自己的坎坷而悲哀。但是有一个条件可以使之转化，那就是在天下人还没有感到忧愁的时候，你就应该提前感到忧愁；在天下人已经感到快乐以后，你才有权感到快乐。从悲哀和欢乐在一定条件下走向反面转化来说，这是正反两面都兼顾到了，是不绝对的，具备了哲理的全面性。但这只是在形式上，而从内容来说，它仍然是很绝对的，很感情用事的：什么时候才能确定天下人都感到快乐了？有谁能确定这一点呢？缺乏这样的确定性，永远也不可能快乐。至于天下人还没有感到忧愁，就应该提前感到忧愁，倒是永无限制的。从这个意义上说，实际上，“先天下之忧”，是永恒的忧；“后天下之乐”，是绝对的乐。这不像是哲理的全面性，而是抒情特有的绝对化。这种情，也就是情志，是和哲理（即“道”）结合在一起的。不过这种志、道互渗，和通常所说的情景交融不同，而是情理交融。也正因为这样，所谓文以载道的“道”，并不纯粹是主流的意识形态，而是其中渗透着范仲淹对情感理想的追求，是道与志的高度统一。
范仲淹的这个观念（道），并不完全是他自己的凭空创造，而是孟子思想的继承和发扬。《孟子·梁惠王下》有云：
乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。
这是孟子宝贵的民本思想的总结。但这里没有抒发感情，只有纯粹的“道”，纯粹的政治哲理：民和王之间在忧和乐两个方面本来是对立的，但是，王若以民之忧为忧，以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧，以王之乐为乐。王之忧，就转化为民之忧；王之乐，也就转化为民之乐。这完全是哲理，简洁明快，富于逻辑力量。
范仲淹的名言完全来自于《孟子》，为什么却比《孟子》更家喻户晓呢？这是因为，第一，从理念上来说，更为彻底，不是同乐同忧，而先民而忧，后民而乐。第二，《孟子》以逻辑的演绎见长，所说的完全是道理。而范仲淹以情感和理性、情与志的交融见长。第三，“乐以天下，忧以天下”，句法上还比较简单，句子结构相同，只有开头一个词，在语义上是对立的。而范仲淹的在结构上，也是对称的，但语义的对立是双重的：第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，意味更为丰富。第四，在音节、节奏上。如果是“先天下而忧，后天下而乐”，从语义上看，似乎没有多少差异。一旦写成“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，就大为不同了。这里的“忧”和“乐”，以语音而言，是重复了，在语义上，却不是完全的重复。第一个“忧”和“乐”，是名词；而第二个“忧”和“乐”，则是谓语动词。语音上的全同，和语义上微妙而重要的差异，造成一种短距离同与不同的张力。在两句之间，又构成一种对称效果。由语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融，情志互渗，构成了本文的最亮点、最强音，一唱三叹的抒情韵味，由于这种结构而得到强化。
除此之外，本文还有一点值得注意，就是在节奏上铿锵有力。本文虽为古文，但并没排斥骈文的优长，而是吸收了许多骈文的对仗手段：
衔远山，吞长江
阴风怒号，浊浪排空
日星隐耀，山岳潜形
沙鸥翔集，锦鳞游泳
长烟一空，皓月千里
浮光跃金，静影沉璧
精致的对仗，有利于对景观作跨越时间和空间的自由概括，使得文章显示出雄浑的气势。但范仲淹毕竟是古文大家，对骈文一味属对可能造成的呆板十分警惕。他显然没有选择像《滕王阁序》那样，连续不断地属对：
星分翼轸，地接衡庐。
襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。
雄州雾列，俊彩星驰。
台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。
十旬休暇，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。
腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，杜将军之武库。
家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢盛饯。
时维九月，序属三秋。
……
整篇文章，就这样对个没完。不但在手法上，单纯到难免单调，而且在情感上，也因为平行结构而难以深化。这样的文风，是初唐的时髦，其文胜质，形式压制内涵的局限，受到韩愈古文运动的批判。事情难免矫枉过正，古文运动的先驱，往往尽可能回避对仗。但历史的发展，还是显示了对仗的合理功能不可抹煞。范仲淹作为古文大师，并没有像韩愈那样拒绝骈文的句法，他是在古文的自由句式中适当运用骈文的句法来调节。例如，在文章开头，“衔远山，吞长江”之后，并没有再继续对仗下去，而改为散文句法：“浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。”又如在“长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧”以后，也没有再对下去，而是换了一种句式：“渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”对仗句式，长于对自然景观的概括性描绘，但过分密集的对仗，造成在感觉的平面上滑行。而古文的散句，表面看来比较自由，实际上其难度比骈体更甚，因为没有固定的程式，没有现成技巧的可操作性，因此其内涵与情采，比对仗的文采更为难能可贵。范仲淹以对仗和不对仗的句法自由交替。“春和景明”一段，十四个句组，只有六个句组是对仗的（“沙鸥翔集，锦鳞游泳”“长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧”），其余八个句组是自由的散文句法。全部句子，都是每句四字和六字参差错落的。在骈文中，四六是有规律地交替的，而在这里则是自由交错的，可以说把骈文在节奏上的整齐和散文节奏上的自由结合了起来，显得情采和文采交融，情绪活跃，潇洒自如。