柳宗元贬官永州，心情比较苦闷，传世的文章大部分都写于这个时期。文章的体裁很多，有诗、赋、散文等，以“永州八记”最为著名，本篇是其中之一。这一篇并非最好，但比较适合中学生学习。
学习什么呢？主要是学会理解抒情散文中景物和作者心情的特殊关系。作者此时政治上失意，生活上也比较清苦。读《小石潭记》，有没有备受打击，精神苦闷的感觉呢？有位教授写了篇解读此文的文章，说是通篇苦闷，甚至连潭中游鱼“似与游者相乐”，都给他一种“人不如鱼”的感受。事实上，从文中出发，并非如此。相反是“心乐之”，很开心。我们要欣赏的，不仅是作者的山水之乐，而且是这个乐的特点，尤其是这个乐的过程。
文章写的是美好的景致和心情，中心是石潭，如果直接就写潭水之美，就太简单，没有心理发现体验的过程了。因而作者并不从看见潭水之美开始，而是先听到水声之美。美到什么样子呢？——“如鸣环佩”。环佩是玉质的，玉环碰击的声音是美好的。玉的质地和价值都是贵重的，环形玉佩是妇女的饰物，环佩之声在古典诗歌和散文中都和高贵的身份和美好的品格联系在一起。这就不仅是声音的美，而且有品格之美的联想。其次，这样美好的声音，不是直接听到的，还隔着竹林，而且是篁竹，密密的竹林，这也是与经典的诗意相联系的，《楚辞·山鬼》：“余处幽篁兮终不见天。”泉水之声是美的，隔着竹林听这声音，就有一种逐步发现的心理体验过程，美好的感觉就有了延续性。这两层都是铺垫，还没有见到潭水，就被感染了——“心乐之。”也就是很欣赏，很开心。但是，篁竹虽然美，却成了欣赏潭水的障碍，没有路。接下来是“伐竹取道”。这说明听觉之美，不同凡响，不畏伐竹之艰难，非看不可。这是第三层铺垫。三层铺垫，把读者的期待强化了，接下去就是写水了：
下见小潭，水尤清冽。全石以为底。
“清”字加上个“冽”，强调水的特点不仅是清，而且有寒气。好处在不但有水的视觉特点，而且有水的触觉特点。“全石以为底”，这本身就是罕见的，很奇特，在自然界很少见，但是这里还不仅仅是写了河床这一表面特点，而且又间接写了水的清澈。如果水不是全部清澈，就不能见底，也就不能见到全部河床，进而断定就是一块完整的石头。值得注意的是，石头的奇特的整体性仅仅是一个方面，还有另外一个方面：
近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。
与河床的整体性相反的是分散性，变化多端。“为坻”“为屿”“为嵁”“为岩”，强调的是形态的不统一，一派自然本色，多姿的山石与统一的河床形成对比。不可忽略的是语言的节奏。一连四个短句，每句只有一个名词，没有形容词，却达到描写的效果，表现出复杂的山石形态，而词语和句法却是如此单纯，这不但是自然景色的奇观，而且是语言的奇观。前面是参差的长短句，后面是整齐并列、没有形容和夸张的短句，在自然上，发挥了古文优于骈文的长处，构成一种有张有弛的节奏；从心理感受上，又给人一种历历在目、应接不暇的感觉。对语言控制得很紧，是柳宗元的一种特殊追求。当然，柳宗元并不是不善于形容，在必要的时候，他是很舍得形容的。如在同为“永州八记”之一的《钴潭西小丘记》，对石头的描写就用了排比句法：
其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。
至于在本文中，接下去写到草木，“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”，就很讲究形容和渲染。但是，即使形容也是力求简练。表现树，颜色的感觉比较简单，“青”是总体的感觉，“翠”是枝叶。但这显然不是文章的重点，其着力点是枝条的状态，分别用了“蔓”“蒙”“络”“摇”“缀”“参差”“披拂”，都是写枝叶茂盛，交互错综。这和前面的“伐竹为道”呼应，突出了树林的原始性。
写到这里，还不能说是全文的核心，因为还没有写到作者对潭水的发现，下面才是全文的灵魂，这是使本文成为千古绝唱的关键：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
本文的题目是“小石潭记”，潭中之水本该是主角。但是，除了开头一句正面写“水尤清洌”以外，就再也不提水了，好像对潭里的水一点感觉都没有的样子。倒是对水中的石头、鱼，很舍得下笔墨。特别是写到鱼的时候，“皆若空游无所依”，就好像说鱼倒是有的，就没有水。这个“空”字，表面上是什么也没有，但妙就妙在没有水，恰恰写出了水之美的效果。水透明到像什么也没有，好像鱼都浮在空中一般。读者和作者达到了自然的默契，鱼是没有这个本事的，而是水透明到好像没有一样。应该说，这不完全是柳宗元凭空的创造，至少他是有所本的。南朝梁吴均的《与朱元思书》中就有：
水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍。
也是用深到千丈还能见到水底、可以见到鱼来形容水的透明，但是毕竟水还是有的。北魏郦道元的《水经注》比吴均更胜一筹：
绿水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空。
用鱼的看似悬空，来强调水的透明，这显然是柳宗元所师承的。但是，郦道元是在正面描述水的颜色、质地的基础上，再用鱼的可视效果来强调水的清澈。到了柳宗元这里，就干脆不提水了，直接写鱼“空无所依”。更精彩的是，柳宗元不从正面来写水，而是从侧面写效果，以突出水的清净。正面写的是日光，日光照下来，鱼的影子落在石头上。这一句写得更加有智慧，水清澈透明，得到更加独特的表现。日光照到水里，没有变暗，可见水之清洌。这还不算，石头上居然出现了鱼的影子，影子之黑，正是日光之强、水之透明的效果。吴均和郦道元的文章，都以鱼的可视来反衬水的清澈，柳宗元则进一步用鱼的影子，用黑来反衬明亮，艺术感觉上的反差效果更为强烈。这可以说是柳宗元一大发明，后来产生了很大的影响，如苏轼的《记承天寺夜游》：
元丰六年十月十二日，夜。解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。
用影子之黑来衬托月光之明，和柳宗元的手法如出一辙。20世纪初美国有一派诗人，声称师承中国诗歌的意象传统，号称“意象派”，其代表人物之一洛威尔就按照中国这种传统的原则写过《池鱼》，被美国评论家迈克尔·卡茨认为可能是根据一幅中国画写成的。其实洛威尔根据的不是中国画，而是柳宗元的诗。洛威尔的诗译文如下：
在褐色的水中
一条鱼在打瞌睡
在阳光下闪着银白的光
在芦苇的阴影里显得清亮
在水底出现的
绿橄榄的亮光
透过一道橘黄色
是鱼儿在池塘里春游
绿色和铜色
暗底上一道光明
只有对岸水中垂柳的倒影
被搅乱了
这位美国诗人显然是把中国的明暗对比发展到多种色彩的反衬。虽然这样，美国人的诗和中国的传统美学还是貌合神离。因为在这里的三重对比，“银白色”和“阴影”；橄榄绿的亮色和橘黄色在暗色；垂柳倒影本是静止的，倏忽被鱼搅乱。所有这些对比，都是物理性的，而柳宗元的明暗对比是心理性的，是人与大自然的契合。下面写到鱼的时候，就很明显了：
佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
在美国人的诗里，只有人对光和影、动与静效果的观察，而在中国古典文学家笔下，自然界的鱼与游人是相乐的。这种相乐的特点，是很自然、很自由的，从“佁然不动”到“俶尔远逝”再到“往来翕忽”，并不仅仅是动静的对比，而是无拘无束的，既不动心，也无目的。但是，恰恰在无目的这一点上，又是与作者相通的。作者此时，短暂地忘却了尘世的烦忧，沉浸于对大自然的美的陶醉中。正是因为这一点，小石潭之美就有点神秘，有点不可完全解释，就像潭水一样，虽然远望“斗折蛇行，明灭可见”，但是“不可知其源”。这就是说，这种美是很原始的，很少有人知道，作者是最早的发现者，但放弃探究穷源，并不影响潭水之美。
从这里大概可以感到，中国古典文人重直觉感受，不像西方人那么重视考察和探险。这里的美，作者明确说是很“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”的，远离尘世、超凡脱俗，但是“其境过清”，欣赏则可，并不适合自己“久居”。尽管如此，还是要记录在案，最后把同游之人的名字都罗列了一番。这在当代散文中可能被认为是流水账，但在古代，这是对朋友的尊重，连随从也不例外。这是柳宗元性格的一个侧面，比较执着于现实，不像他在诗歌里表现出来的另外一面，那里充满了不食人间烟火的境界。如《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
两头两句，强调的是生命的“绝”和“灭”，与这相对比的是，一个孤独的渔翁在寒冷、冰封的江上“钓雪”，而不是钓鱼，也就是不计任何功利，孤独本身就是一种享受。这和本文中“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”“其境过清，不可久居”的境界大不相同。在诗歌里的柳宗元和在散文中的柳宗元是有差异的。散文中的柳宗元，还是不能忘情现实环境，居住条件，甚至是国计民生，乃至于政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想，以无目的、无心的境界，为最高的境界。如他的《渔翁》一诗，可谓达到了物我两忘的境界：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
这种诗的境界中，无心的云就是无心的人，超越一切功利，大自然和人达到高度的和谐和统一。这是诗的意境，而这在散文中，是作者可以欣赏，而不想接受的。当然，苏轼说最后两句可以删节，这自然有一定道理，但其中的“无心”，却是诗的境界不同于散文境界的关键所在。