不少解读郦道元《三峡》的文章，均认同《三峡》“自然美”的反映说，等而下之的甚至坐实到“实感”上去。其实，三峡之美的性质是由人的情志决定的。郦道元《三峡》的语言则经历了上百年的积累、提炼才成为经典，在中国古典散文史上，罕有超越者。直至20世纪才有了现代性的突破：刘白羽以政治哲理，南帆以质疑解构，楼肇明以冷漠“丑化”，余秋雨则以自然景观和历史人文景观的互释延续着艺术的探险历程……
一、《水经注·三峡》：三峡形象完成的百年历程
这是一篇经典散文，已经有了不少赏析文章，但是没有令人满意的。原因在于，此类文字一味限于大而化之的赞赏。试举一例：
先从大处着笔，七百里三峡……正面描写，巧用夸饰，极写山高，再状夏日江流，以“朝发白帝，暮到江陵”的日行千里的江舟作侧面描写，对比衬托，其水大流急，令人惊心动魄。仰视高山，俯瞰急流，体物妙笔，将巫峡山水描写得生动逼真。
这并不是此类所谓赏析文章中水平特别低的，但是在观念、方法及文风上可以说具有普遍的代表性。通篇文章没有一点具体分析。原因是作者的观念僵化，文章的观点落实在“体物”“逼真”上，与《三峡》文本的精彩根本不沾边。
其实，《三峡》描绘的景观并不以逼真取胜。首先“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日。自非亭午夜分，不见曦月”就不能算是逼真的。到过三峡的人都知道，三峡的两岸并不是七百里都是同样高度的悬崖绝壁，高低起伏是山之所以为山的特点，不可能是“略无阙处”。中午才能见到太阳，午夜才能见到月亮，也只是部分航程如此。其次，“朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也”也不是写实的，一般情况下行舟是很慢的。郦道元在《水经注》中就写到三峡的黄牛滩：
江水又东，径黄牛山下，有滩名曰“黄牛滩”。南岸重岭叠起，最外高崖间有石色，如人负刀牵牛，人黑牛黄，成就分明，既人迹所绝，莫得究焉。此岩既高，加以江湍纡回，虽途经信宿，犹望见此物。故行者谣曰：“朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。”言水路纡深，回望如一矣。
舟行三峡不仅很慢，而且还很凶险。当年三峡有礁石，尤其瞿塘峡，那里的礁石相当可怕，文献记载很多。杜甫晚年的《秋兴》有云：“白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关。”
作者论定郦道元此文写得“逼真”，隐含着一个潜在的前提：郦氏亲临其境。其实是糊涂的想象，当时南北朝分治，郦道元在北朝为官，蓦然到南朝辖治下的三峡旅游，肯定要当俘虏。把郦道元的成就归功于亲历的观察，从而产生逼真的效果，暴露了作者在观念上的两大局限：第一，对机械唯物论的拘守；第二，对审美价值的无知。
其实，就是亲临其境，也未必能写出这样的经典名文来。郦道元《水经注》中“三峡”注文中就有袁山松的文章：
常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。
袁山松明确指出，多少年来，口传和书面记载，出自一些亲临的人士，从来没有提及这里山水的美好（“曾无称有山水之美也”），相反是全都以可怕相告诫（“悉以临惧相戒”）。如果是逼真的，那也是可怕的。而这个袁山松先生恰恰相反：
及余来践齎此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰，奇构异形，故难以辞叙，林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返。目所履历，未尝有也。
这就提出了一个尖锐的问题，难道那些把山水之美看得很可怕的人们，他们的感知不是“逼真”的？为什么面对同样的山川，袁山松却能“仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返”，毫无生命受到威胁的感觉？这是因为恐惧和生命受到威胁的感觉，属于实用理性，但是情感与理性是一对矛盾，情感超越了实用理性的才能进入想象的、假定的境界，也就是超越了“逼真”的境界，使情感获得了自由，从而进入“审美”境界。对这个境界，袁山松这样称述：
既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。
无生命的山水，被想象为“有灵”，不但有灵，而且成为他的“千古”“知己”，这明显是从“逼真”上升到“想象”。因为一味追求现实的“逼真”，就不能不陷入被动，变成现象的罗列，越是追求“逼真”，越是芜杂。想象越是超越了“逼真”，情感越是超越了实用，才可能对现象进行选择和同化，使物象与情志统一，构成形象感染力。
而赏析文章的作者，用了一系列流行的套语“大处着笔”“体物妙笔”“正面描写”“侧面描写”“对比衬托”“令人惊心动魄”。殊不知文学性的形象，都是虚实相生的。莱辛在《汉堡剧评》中早就说过，艺术乃是“逼真的幻觉”，只有通过假定才能达到表现审美情志的真诚。
从思想方法上说，作者行文不着边际的原因还在于，赏析当以“析”为核心。“析”乃分析，分析的对象乃是矛盾，可通篇没有接触到《三峡》文本的内在和外在矛盾，因而无从分析，也就不能深化，只能在文章表面滑行。
其实，《三峡》的矛盾明摆着：郦道元根本没有去过三峡。纪昀、陆锡熊、孙士毅在《四库全书总目》中这样评郦道元：
至塞外群流，江南诸派，道元足迹皆所未经。纪载传闻，间或失实，流传既久，引用相仍，则姑仍旧文，不复改易焉。
一个从未到过三峡的人居然写出表现三峡的绝世名文，完全是靠想象吗？想象也是可以分析的。
一方面，通过想象写出经典散文并不是个别的。范仲淹写《岳阳楼记》，并没有直接到现场观察，而是在河南邓州想象的。另一方面，想象也有胡思乱想，架空的可能。就算不架空，光是在想象中把自由的情感转化为艺术的语言，也可能失败。因为情感是无序的，而且往往可以意会，不可言传，并不是在心有所感，发言就一定成文的。从想象、情感到语言的艺术化，既是灵魂的升华，也是语言的探险，其间要经历许多艰险。
郦道元之所以获得如此的成功，关键是在他之前，众多文献在语言上已经有了许多历险的记录，多种版本为他准备了精彩的素材，主要是袁山松的《宜都记》和盛弘之的《荆州记》。因而有人认为郦道元不过照搬了他们（尤其是盛弘之）的文字。这个说法是不够全面的。且看我们今天仍然可以看到袁山松的《宜都记》中对三峡的描写：
峡中猿鸣至清，山谷传其响，泠泠不绝。行者歌之曰：“巴东三峡猿鸣悲，猿为三声泪沾衣。”
自西陵溯江西北行三十里入峡口，山行周围，隐映如绝，复通高山重障，非日中夜半，不见日月也。
袁山松很有审美情感的超越性。他笔下的三峡，前一段写猿鸣，可谓秀美，其情调乃是悲；后一段写江岸，宏伟森严，可谓壮美，其格调乃是雄。二者不相连属。而我们今天从郦道元的《水经注》中看到的注文，是出自盛弘之的《荆州记》。《荆州记》目前原书已失，但其描绘三峡的语句仍然存在于一些古籍中。据稍后于盛弘之三十年左右的刘孝标（462—521）注《世说新语·黜免篇二十八》所引，盛弘之的文字是这样的：
峡长七百里，两岸连山，略无绝处，重岩叠嶂，隐天蔽日。常有高猿长啸，属引清远。渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣一声泪沾裳。”
显然，盛弘之把袁山松的山行旅游（“行三十里入峡”“复通高山”）改写成“两岸连山，略无绝处”，造成舟行的感觉，把“重嶂”改成“重岩叠嶂，隐天蔽日”，不但提高了意象的密度，而且在节奏上也变得严整。而到了郦道元《水经注》卷三十四里，《宜都记》中对于三峡两岸的描写则变成了：
自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月……常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳！”
郦道元把“日中夜半”改成“亭午夜分”，把“日月”改成“曦月”口语性质的白话因用了典故（日神羲和）而变得高雅。本来袁山松的原文直接从“高山重嶂”转入“非日中夜半，不见日月”，多少有些突兀，郦道元增加了“隐天蔽日”，为下面的“自非亭午夜分，不见曦月”提供了自然的过渡，意脉更加流畅。
在袁山松《宜都记》中，也写到猿，“猿鸣至清，山谷传响，泠泠不绝”，是相当精炼的，但其基本格调聚焦在“清”和“泠”。对于袁山松的描述，盛弘之可能不太满意，把“猿鸣至清”改成了“高猿长啸”，一个“啸”字，就把清冷带上了凄厉的意味。盛弘之又把袁山松的“泠泠不绝”变成了“属引清远”，意味就多了一层。猿声相互连续，此起彼落，“清远”就不仅是不断，而且是越来越远，愈远愈弱，然而愈弱愈“清”。民歌的词语也有改动，袁山松记载的是“巴东三峡猿鸣悲”，与下句的“猿为三声”有重复。盛弘之还把“猿鸣悲”改成了“巫峡长”。这一改增添了意境，原来的猿鸣不断，只是时间的延续，改后的猿声是在巫峡漫长的空间中回荡，猿鸣此起彼落，又有了巫峡悠长，就使内心的悲凉有了递增的效果。把外在的景观定性为悲凉的意象群落，应该说，盛弘之是很有才情的。但是，和郦道元《水经注》描写三峡的文章相比，就相去甚远了。
郦道元的贡献还在于，第一，很有气魄地暂且把猿鸣之悲放在一边，一开头集中写其山之雄伟。这就是说，郦道元的目的是在结构上以情绪的有序性意脉为纲领来展开山水之美的。
第二，在“高猿长啸”前面增加了“至于夏水襄陵，沿溯阻绝。或王命急宣，有时朝发白帝，暮至江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也”这样的语句，强调的是水的险而豪，风驰电掣，一日千里，和前面表现山之雄伟，相得益彰，把二者统一起来的是潜在的豪迈情调。
接下去增写的山水之美，就不停留在壮美上，而转向秀美，在情调上就更是别开生面了：
春冬之时。则素湍绿潭，回清倒影。绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间。清荣峻茂，良多趣味。
“回清倒影”是静态的，而“悬泉瀑布”是动态的，动静相宜，与绝壁之怪怕反衬，统一于“清荣峻茂”。“清荣”是透明清冽，而“峻茂”则有棱角、有风骨，和前文壮美相比，则是秀美，而情调上，则是凝神的欣赏，是物我两忘的快慰。最后的“趣味”“雅趣”点明了情调的特点，豪迈的情调变为雅致。
“素湍绿潭”“回清倒影”“清荣峻茂”的雅趣，与其说是对长江三峡景观的描述，不如说是在情调上和朝发暮至、乘奔御风豪情的对比。郦道元没有直接游历过三峡，这样的增写显然出于想象，长江三峡的急流（在李白笔下是“登高壮观天地间，大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”），怎么可能在春冬之际变成“素湍绿潭”，甚至水清至有“倒影”的效果？而到了秋季，水竟枯到“林寒涧肃”的程度，这里的关键词“湍”“潭”和“涧”怎么可能是江呢？连河都很难算得上。
但千年以来，读者对这样的“不真实”熟视无睹，居然无人发出严正的质疑。原因是郦道元的文章太漂亮了，虽为地理实用文体，但其“逼真的幻觉”，审美想象超越了机械的真，把读者带到忘我、忘真的审美境界。这也许就是叔本华的审美“自失”，实用性的地理文献，不期而变为抒情诗化的散文。
郦道元不但在袁山松和盛弘之精彩语言的基础上增加了自己的语言，将不同的语言转化为不同的情调，最重要的是，将不同的情调和谐地统一起来。但是他遇到的难题是，不同的情调和情趣，在性质上差异甚巨，生硬地联系在一起，跳跃性过大，意脉可能断裂。第一，江山之雄与山水之秀不能贯通。第二，豪迈之气与悲凉之韵不相连续。郦道元的才气在于，对无序的素材作了大幅度的调整，以有序的意脉把反差强烈的意趣统一起来，在情趣上达到统一而丰富。
为了达到意脉上的和谐统一，郦道元的艺术气魄还表现在季节上作了不着痕迹的调整。本来据《宜都记校证》写西陵峡之“绝壁千丈”“略尽冬春”，是没有季节的区别的。在概述了两岸连山之后，本该把三峡的自然景观按不同季节分别显示其变幻，但却并没有按春夏秋冬的时序展开，而是先写夏（“夏水襄陵”）再写春冬，最后写秋。这一点，一般读者被应接不暇的丰富景观骗过了。如果从春冬之际写起，突出了“林寒涧肃”和“朝发白帝，暮到江陵”，“乘奔御风”就接不上气了。
而写“夏水襄陵”江水暴涨，表面上和第一段“两岸连山”没有关系，但是这种美，和前面的山之美，有内在的统一性，具体来说，也就是因果关系。第一，正因为江岸狭窄而高峻，江水才容易暴涨，涨到“襄陵”的程度；如果是平原，就是浩浩淼淼，横无际涯的景象了。第二，正因为夏天洪水猛涨，航路不通，但有最高当局的命令要紧急传达，那就是顺流而下，速度就很惊人：“朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。”这和前面所写的江岸之美，虽是风格有异，但其间的内在联系很紧密。三峡的地形特点蕴含着双重内在的逻辑：江水暴涨，是江岸狭窄高峻的结果；航行如此超凡的迅猛，又是江流暴涨结果。
这里还有一点要注意，这样的描写并不是很现实的。“两岸连山，略无阙处”，顶部一线拉平，无峰无峦，根本就不是山而是连绵几百里的伟大石壁了。至于“朝发白帝，暮到江陵”“风驰电掣，一日千里”“乘奔御风”，对于当时的木船肯定是有葬身鱼腹的危险的，这么写不过是为了在情调上显示出豪迈之气。
结束了“夏水之美”以后，作者并没有按时节顺序写秋，而是接着表现“春冬之时”，这是因为一下子写秋之瑟肃，猿之悲鸣，和前面江山雄伟、情致豪迈在意脉上不能融通。表面上，从夏到春冬在时序上是跳跃的，其实在逻辑上是对比的。夏天江水的特点是洪水汹涌澎湃，滔滔滚滚，而春天和冬天则相反，水浅而宁静（“素湍绿潭，回清倒影”）。“素湍”是清的，应该是比较浅，才是透明的，而“绿潭”则是比较深的地方。水中有倒影，说明水十分清澈，而且宁静。这一笔和“夏水襄陵”显然是一种对比。这种对比既强烈又和谐，因为对比在外在景观上有过渡（“绝巘多生怪柏”）。而在趣味上，则是“清荣峻茂”的风骨，不但趣味有渐变之妙，而且有从豪迈向猿鸣之悲的过渡功能。把猿鸣之悲和秋天的景观，放到最后去，避免了意脉的突兀和生硬。
写完了夏、春、冬，最后一段“晴初霜旦”，肯定是秋天的特点。其“林寒涧肃”和“清荣峻茂”是自然贯穿的，表现了自然景观之美的高度统一。但在表现情感方面，却有了比较明显的变化。“常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝”，虽然短短几句，然其间感触程序甚为精致：感之则寒，视之则肃，初闻之凄异，静聆之则哀转久绝，写出被吸引而凝神动性，构成了一种凄美、凄迷的情调。“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，并不完全是对民歌客观的称引，而是从雄豪的极致，转化为悲凄的极致。其动人之处就不完全在自然景观，而在于情志变化又和谐地统一。在差不多同时代，身在江南的吴均在《与朱元思书》中写到猿就不是悲凉的（“蝉则千转不穷，猿则百叫无绝”），为什么在如此美好的景观之中，郦道元笔下的猿啼有这样悲凄的情感？这里，值得注意是“渔者歌曰”。三峡之舟行虽十分凶险，对于旅行者，乃是自由的选择，而以渔为生者，则是别无选择的生计。有渔民的歌谣：
滟滪大如马，瞿塘不可下；滟滪大如猴，瞿塘不可游；滟滪大如龟，瞿塘不可回；滟滪大如象，瞿塘不可上。
这是从另外一个视角看三峡之美，是一种凄美，一种悲情。这既有别于“乘奔御风”的壮美豪情，又有别于“素湍绿潭，回清倒影”的秀美和“清荣峻茂”的雅致，在强烈的反差中表现出某种递进的层次。
由此可见，在时序上将秋放在春冬之后，在情趣上将猿鸣之悲放在结尾，实际上，是反差与递进的统一，也是意脉的高潮。豪情之美、雅趣之美和悲凉之美乃构成三峡之美主题的三重变奏。
从袁山松的审美情趣经过盛弘之《荆州记》的积累，再到郦道元的《水经注·江水》，中国古代作家呕心沥血，前仆后继，不惜花了上百年功夫，才成就了这一段经典在情感上的有序和语言上的成熟。
正是因为这样，三峡或以三峡为代表的《水经注》中的山水散文，成为中国散文史的突起奇峰，得到后世极高的评价，将其成就放在柳宗元之上。明人张岱曰：“古人记山水，太上郦道元，其次柳子厚，近时袁中郎。”（《琅環文集卷五》）正因郦道元的成就如此之高，给后世写三峡的作家出了难题。以致余秋雨在《三峡》中这样感叹：“过三峡本是寻找不得词汇的。只能老老实实，让嗖嗖阴风吹着，让滔滔江流溅着，让迷乱的眼睛呆着，让一再要狂呼的嗓子哑着。什么也甭想，什么也甭说。”
余秋雨这样说应该有真诚的一面，光从自然景观和语言上着眼，的确再高的才华也很难有超越的余地。如果真这样想，那余秋雨为什么还要写他的《三峡》呢？细读余秋雨不难理解，他心里酝酿着一个办法，一个不同于郦道元的办法。其实，在余秋雨以前，早就有现代作家，用自己的三峡之文，对郦道元发出质疑乃至挑战。
二、刘白羽：政治的颂歌和战歌升华为革命哲理
郦道元在这方面取得如此之高的成就，为后世写三峡的作家、诗人出了难题。没有在情趣的丰富和语言的多彩上超越他的，都难以动笔，就是以李白的高才，也不能不袭用“朝发白帝，暮到江陵”的成句，然后在局部上作些变动：把本来是悲凉到惹人泪下的猿鸣变成归心似箭、胜利回归的伴奏（“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”）。
对三峡的欣赏、赞美的经典性，把后世作家诗人笼罩在自然景观和个人命运的遇合上，以至一千多年，几乎没有什么突破。直至20世纪，由于民族危亡，在革命思潮的推动下，黄河的形象有了突破，在光未然的《黄河大合唱》中变成了民族精神的象征。而长江的形象，则在60年代，刘白羽写出了《长江三日》：
瞿塘峡中，激流澎湃，涛如雷鸣，江面形成无数漩涡，船从漩涡中冲过，只听得一片哗啦啦的水声。过了八公里的瞿塘峡，乌沉沉的云雾，突然隐去，峡顶上一道蓝天，浮着几小片金色浮云，一注阳光像闪电样落在左边峭壁上。右面峰顶上一片白云像白银片样发亮了，但阳光还没有降临。这时，远远前方，无数层峦叠峰之上，迷蒙云雾之中，忽然出现一团红雾，你看，绛紫色的山峰，衬托着这一团雾，真美极了，就像那深谷之中向上反射出红色宝石的闪光，令人仿佛进入了神话境界。这时，你朝江流上望去，也是色彩缤纷：两面巨岩，倒影如墨；中间曲曲折折，却像有一条闪光的道路，上面荡着细碎的波光，近处山峦，则碧绿如翡翠。
这样的描绘，在《长江三日》中不止一次地出现，在20世纪五六十年代，其文采华赡可谓首屈一指。像刘白羽其他一些名篇（如《日出》）一样，其语言功力集中在色彩的富丽堂皇，形态的变幻多端。如果光是这样，还不可能成为当时散文的代表作。其所以得到彼时论者一致称道的原因是，第一，符合了红色年代对祖国壮丽河山的颂歌潮流；第二，也是更为重要的，刘白羽赋予雄伟的三峡自然景观以政治的性质：
当我正为夜色降临而惋惜的时候，黑夜里的长江却向我展开另外一种魅力。开始是，这里一星灯火，那儿一簇灯火，好像长江在对你眨着眼睛。而一会儿又是漆黑一片，你从船身微微的荡漾中感到波涛正在翻滚沸腾。一派特别雄伟的景象，出现在深宵。我一个人走到甲板上，这时江风猎猎，上下前后，一片黑森森的，而无数道强烈的探照灯光，从船顶上射向江面，天空江上一片云雾迷蒙，电光闪闪，风声水声，不但使人深深体会到“高江急峡雷霆斗”的赫赫声势，而且你觉得你自己和大自然是那样贴近，就像整个宇宙，都罗列在你的胸前。水天，风雾，浑然融为一体，好像不是一只船，而是你自己正在和江流搏斗而前。“曙光就在前面，我们应当努力。”这时一种庄严而又美好的情感充溢我的心灵，我觉得这是我所经历的大时代突然一下集中地体现在这奔腾的长江之上。是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航进、穿过黑夜走向黎明的吗？现在，船上的人都已酣睡，整个世界也都在安眠，而驾驶室上露出一片宁静的灯光。想一想，掌握住舵轮，透过闪闪电炬，从惊涛骇浪之中寻到一条破浪前进的途径，这是多么豪迈的生活啊！我们的哲学是革命的哲学，我们的诗歌是战斗的诗歌，正因为这样——我们的生活是最美的生活。列宁有一句话说得好极了：“前进吧！——这是多么好啊！这才是生活啊！”……“江津”号昂奋而深沉的鸣响着汽笛向前方航进。
文章的时代特点使三峡形象的性质发生了变化。首先，其自然景观不过是政治象征的载体，自然景观已经上升到政治的颂歌。它不仅是一般的颂歌，而且隐含着对革命领袖的颂歌。其次，这种颂歌还是激情的战歌，带着鼓动的性质。最后，这种颂歌和战歌又升华为革命的哲理。在文字上虽然可能比郦道元还要华彩，但是在情趣上和郦道元豪情、雅趣和悲情的结合相比，却不能不说显得过于单调。
不管20世纪后期的读者对刘白羽对政治颂歌的追求有什么样的评价，谁也不能否认，在表现三峡之美的历程上，这也是一个时代的代表。
三、南帆：对三峡经典之美的解构
新时期有出息的散文家思想和艺术都是空前开放的，他们不但对刘白羽这样的表现，就是对李白式的抒情也似乎不以为意。年轻的南帆在《记忆四川》这样写他途经三峡时的感受：
三峡雄奇险峻，滩多水浊。朝辞白帝，轻舟逐流，涛声澎湃，李白遇到的那些猿猴还在不在？
江流两岸峭壁耸立，嵯岈峥嵘，威风凛凛地仿佛要吓唬人一样。这些峭壁合谋挤压长江，仅留了一条狭窄的通道让长江出逃。我们仰面看着千峰万崖，敛声屏息，老老实实地从一群巨人脚下溜过。这些巨人们守候在四川的后门，让我们领教四川的最后威严。
穿透三峡之后，江流与天空一下子辽阔了起来。两边的江岸依稀朦胧，江心的船似乎缓慢地停住了。这时不用说也明白，四川已经把我们吐出来了。
偶尔翻阅十余年前日记，记录四川之行不过寥寥几字，实在读不出什么。这几个字仅是一份证明——证明我的确到过四川。
气象森严的三峡，让郦道元、李白、刘白羽的妙笔生花，而在这个二十多岁小伙子的记忆中竟然如此平淡无奇。虽然也曾“仰面看着千峰万崖，敛声屏息”领教了三峡的“威严”，但是，这个经典的景观竟然被理解为是两岸“峭壁合谋挤压长江”，“留了一条狭窄的通道”给长江“出逃”。这是有意煞风景，说得更明白一些，整篇文章就是对传统美的怀疑。三峡雄奇，令人想到朝辞白帝，轻舟逐流，却又突发奇问，李白那时叫得那么美的猴子还在不在？这就是调侃了。这个小伙子显然不是歌颂三峡，而是对经典之美的解构。不但是对三峡，而且是对自己。经历三峡的旅游，不但没有激发起什么诗意，相反觉得自己被三峡“吐出来了”。留在记忆中的除了到过四川之外，几乎是一片空白。
对散文来说，将对象艺术化，并不意味着唯一的途径就是美化、诗化，南帆不过是对经典化的诗化发出质疑，甚至是解构。旅行三峡并不像经典文本写的那样令人激动，那样富于诗意，那样久久难忘。那些把三峡之游美化、诗化甚至革命化的经典，在作者心灵中得不到印证。那些诗化的三峡不过是一种经典化的想象，甚至是虚构而已。三峡之美，是他人的，三峡之趣，也是他人的，而自己对三峡的趣味则是质疑这种趣味的趣味。
南帆在这里，提出一个散文创作中相当严肃的问题，也许可以把它归结为三峡景观的现代性范畴中去。
四、楼肇明：对三峡的丑化
古典、诗化的三峡是不应该再重复了，那么现代性的三峡应该是个什么样子的呢？
这在当时和如今都没有人来明确地回答。也许不无偶然的，散文理论家楼肇明在他的散文《三峡石》中这样写：
不成规划的球形、椭圆形、圆锥形、圆柱形，你挤我压，交叠黏合，隆起上升，沉落倾斜，那经过生命和死亡的大轮回、大劫难的一堆堆岩石的云团、岩石的羊群和牛群，被排闼而来的长江水挤开，在两边站立……岩石被送上旋风的绞刑架，从地质年代的墓坑里被挖到阳光下，让苍天去冷漠地阅读……
这样的文章显然是和经典三峡美文背道而驰了。楼肇明虽然比南帆年长，但是在三峡之美这个具体问题上，可能比南帆更大胆。三峡并不是经典散文所表现的那样壮丽的，而是很丑陋。在他看来，三峡不过是“生命和死亡的大轮回、大劫难的一堆堆岩石的云团”“被送上旋风的绞刑架，从地质年代的墓坑里被挖到阳光下”，这种丑陋不仅仅是外在的形态，而且是内在的情致。作者强调的不是为美而激动，而是冷漠——整个苍天对这一切无动于衷，他自己也无动于衷。
在古希腊人那里，把学问分为两类。一类是理性的，如物理学等，而另一类则是与之相对的，属于情感的学问。关于这种情感的学问，在英语里叫做“esthetics”，后来被日本人翻译成“美学”。对古典文学来说，这个翻译是大体合适的，但是，对现代当代文学艺术来说，就比较狭隘了。从“esthetics”本来的意义来说，有感情的，感情超越于理性和实用的叫做美，没有感情，为理性和实用窒息了，则是美的反面，也就是丑。从这个意义来说，楼肇明先生的三峡，不是以感情和美取胜的，而是以无情、以丑取胜的。顺理成章，应该把有情的，以抒情为目的的叫做审美，而把无情的叫做审丑。从这个意义上来说，楼肇明的散文，属于审丑范畴。
不管刘白羽、南帆和楼肇明的追求有多么巨大的差异，从艺术上来说，他们的目标却是一致的，那就是对自然景观古典美的突围。
五、余秋雨：自然景观和人文景观的相互阐释
余秋雨在《三峡》中说“过三峡本是寻找不得词汇的”，还说享受三峡景观时“什么也甭想，什么也甭说”。但是，他却专门写了文章说了那么多。他说“寻找不得词汇”其实就是不能拘守于古典美的词汇，他说什么也不用说，也就是说，如果还是在古典美的审美原则下，那说了也是白说。
从表面上看，余秋雨在写三峡的时候，用了一个相当偷懒的手法，也就是当代许多作家常用的，几乎成了通用的手法。那就是回避直接描写对象，把才力用在对对象的感受上。懂得这一点，才算得上是文学写作的内行。然而我们一些论者，一些资深教师，甚至教授对此却常常讲些外行话。分析经典杰作时，总是归结为作家善于观察之类。以为有眼睛看清楚了，有了真情实感，语言就随之而生。殊不知语言与人的感知和情感并不对应。首先作为听觉声音符号，不要说视觉感知的颜色、听觉感知的气味、触觉感知的冷暖无法传达，就是表达声音也是不完全的。所谓象声词，其实也并不像，例如，汉语里羊叫是“咩”（miē），而英语里则是“baa”。大笑，在汉语里是“哈哈”，而在俄语里则是“захахать ”，用汉语拼音来标志则是“zahahadaqi”。俄国有一个关于语言的谚语：“不是蜜，但能粘住一切。”其实是不准确的，语言不能粘住一切。例如，用语言表现音乐的优美旋律，就无能为力。语言不能表现音乐之美，才有了记录音乐的五线谱和简谱。白居易写琵琶女演奏之美的名句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“银瓶乍破水浆裂，铁骑突出刀枪鸣”。如果真把急雨、私语和银瓶乍破、铁骑突出都用录音机录下来，那将是一连串刺耳的噪音。但是并不妨碍白居易的诗句成为美的经典，原因乃是语言虽不能直接指称音乐，却可以作为象征符号，借助约定俗成的功能，唤醒美好的经验。语言符号并不直接指称对象，而是唤醒经验。从这个意义上，余秋雨说“过三峡本是寻找不得词汇的”不但是句老实话，而且涉及语言的局限性，同时又涉及语言的优越性。这里就存在着一种规律，简单地说，不管它是什么样的声音符号，只要能唤醒读者经验的，就是好语言。但是，这种语言必须是自己的，而不是他人的。例如，即使在刘白羽那里是好语言，拿到余秋雨这里，就变成了坏语言。
不以现成的语言打动读者，是以什么东西取胜呢？
这样的问题，只能从文本中寻求答案。
文章的题目是《三峡》，一开头，余秋雨却没有写三峡的奇山异水，而是花了相当的篇幅写他少年时代对李白写三峡之旅的诗歌《下江陵》的误读。接下来该写三峡了罢，还是没有，而是从白帝城的广播中听到京戏《白帝托孤》。一首李白的诗和有关刘备的京戏，和三峡自然景观的壮美本来是没有直接关系的，再说，刘备和李白，两个人根本不相识，相隔五百多年，八竿子打不着，怎么可能把他们在文章中有机地联系在统一的情思中呢？
余秋雨的创造，归结起来，表现在以下几个方面：
第一，把刘备和李白联系起来，“我想，白帝城本来就熔铸着两种声音、两番神貌：李白和刘备，诗情与战火，豪迈与沉郁，对自然美的朝觐与对山河主宰权的争逐”。
第二，把这两个八竿子打不着的人紧密地联系在一起，方法是很有讲究的。目的是联系，但没有直接联系，余秋雨就反面着笔，把二人对立起来，放在矛盾的两个极点上。情诗与战火，豪迈与沉郁，对自然美的朝觐与对山河主宰权的争逐。二者是对立的，没有联系，但都发生在白帝城，于是联系起来，对立面就构成了统一体。如果光是这样，就肤浅了。
第三，余秋雨在进一步的阐释中，把这两种关系，在空间上拓展开来，不是白帝城，而是整个“华夏河山”：“华夏河山，可以是尸横遍野的疆场，也可以是车来船往的乐土；可以一任封建权势者们把生命之火燃亮和熄灭，也可以庇祐诗人们的生命伟力纵横驰骋。”这就不仅仅是李白和刘备的问题，而是整个中华文化历史了。这就为三峡景观定了性，不是自然的，而是人文历史的。
第四，这么广阔的文化历史背景，和三峡的自然景观怎么联系起来呢？余秋雨的神来之笔就在下面这一句上：“它（白帝城）高高地矗立在群山之上，它脚下，是为这两个主题日夜争辩着的滔滔江流。”三峡的自然景观终于出现了。但是对它的描述，很简约，仅仅四个字（“滔滔江流”），可是并不单薄。因为这里的内涵并不是自然景观的内涵，而是文化历史性质的。滔滔的江流，发出的声音不是大自然的，而是人文的，是两个主题，也就是诗情与战火，是生命和死亡的，这二者是矛盾的，因而，江涛之声被赋予了“争辩”的性质。这个争辩的性质，也是余秋雨所理解的中华文化的性质。
第五，余秋雨写的是散文，却不是散文式的写实，而是诗意的想象。余秋雨写到了三峡滔滔江流的喧哗，但是意不在自然景观，而是以人文景观赋予其内涵，对自然景观加以人文性的阐释。而这种阐释，是对中华文化历史内在矛盾的高度概括（对自然美的崇拜和对政权的争夺），其中包含着深沉的智慧。这样，在余秋雨的散文中，就把诗的激情和散文的智慧，把文化历史景观和自然景观，在想象中水乳交融地结合成艺术形象，让情感和智慧交融其间。
余秋雨笔下的历史文化景观，是以刘备和李白为象征的矛盾的永恒斗争。对大自然的朝觐，当然是生命的享受，但是争夺政权则免不了要“尸横遍野”。余秋雨的散文向来以生命作为价值准则，他既肯定华夏河山“可以庇祐诗人们的生命伟力纵横驰骋”，对刘备的事业，余秋雨也并不简单地否定：“可以一任封建权势者把生命之火燃亮和熄灭。”注意，这里并不单纯是“熄灭”，同时也有“燃亮”。这说明余秋雨智性的严密。就是封建统治者集团中的人物，也并不是没有生命的火光。但是，这一点，并不能改变他的价值重心在于诗人的生命，文化的生命才是永恒的。在他笔下，李白式的诗人的生命才是自由的，虽然他认为他们写诗“无实用价值”。但是，他们“把这种行端当作一件正事，为之而不怕风餐露宿，长途苦旅”。结果呢？在余秋雨看来：
站在盛唐的中心地位的，不是帝王，不是贵妃，不是将军，而是这些诗人。余光中《寻李白》诗云：
酒入豪肠，七分酿成了月光
剩下的三分啸成剑气
绣口一吐就半个盛唐
这就是说，虽然争夺政权的帝王和诗人一起构成中华文化历史的内涵，但真正不朽的并不是那些显赫一时的权贵，而是诗人。余光中的诗，把诗人李白的重要性强调到这样的程度：“绣口一吐就半个盛唐。”凭这些句子就可以把余秋雨的核心思想归结为“文化中心论”。这种思想，是不是过分天真，是不是符合实际，这不是我们要研究的问题。因为余秋雨说过，他把已经弄明白的思想，交给课堂，把可能弄清楚的思想，交给学术论文，而不十分清楚的，交给散文。这就是说，在散文中，他是比较自由的。散文作为一种文学形式，其情感的审美价值，较之实用理性有更大的自由度，更多超越理性的空间。
文章写到这里，情感是放开了，思想的领域是扩大了，又产生了一个问题，那就是离开了三峡的自然景观。就这么写下去，讲诗人的永恒价值，与文章的题目“三峡”毕竟不太合拍。下面要分析的是，余秋雨如何把诗人的生命和三峡的自然景观，紧密地结合起来：
李白时代的诗人，既挚恋着四川的风土文物，又向往着下江的开阔文明，长江于是就成了他们生命的便道，不必下太大的决心就解缆问桨。脚在何处，故乡就在何处，水在哪里，道路就在哪里……一到白帝城，便一振精神，准备着一次生命对自然的强力冲撞。
三峡的自然景观和历史文化的思索在新层次上水乳交融地结合在一起了。值得注意的是，在这种结合中，余秋雨对自然景观并不太愿意多花笔墨，几乎非常草率地一笔带过：“瞿塘峡、巫峡、西陵峡，每一个峡谷都浓缩得密密层层，再缓慢的行速，也无法将它们化解开来。”他注重的是沿岸的人文景观。到了王昭君故乡，他发了一通议论，说她远嫁匈奴，终逝他乡：
她的惊人行动，使中国历史也疏通了一条三峡般的险峻通道。
这是用三峡的历史文化人物性格（昭君）来阐释三峡自然景观（三峡般险峻的通道）的特色，而经过屈原故里，他的议论是：
也许是这里的奇峰交给他一副傲骨。
这里显示出来的倾向，则是用三峡的自然景观（险峰）来阐释三峡出来的文化历史人物（屈原）。综合起来，是不是可以这样说，他的艺术追求就是把三峡的自然景观和历史人物的性格，进行相互阐释。这样的阐释是充满智慧的，又是充满诗情的，这就使得他的散文，不但富于情趣，而且还富于智趣。也正是这种情智交融的趣味，使得他超越了中国古典散文情景交融的传统，为中国当代散文开拓了一种情智交融的、空前广阔的艺术天地。
这样，余秋雨就用创作实践否定了他自己“在三峡是寻找不得词汇的”的问题，他恰恰是在郦道元、刘白羽、南帆之后找到了他自己的语言。
山水游记散文在现代文学中，可谓源远流长，早在五四时期，现代散文被周作人归结为“叙事与抒情”。在很长一个时期内，叙事与抒情几乎成了游记散文潜在的规则。诗性的美化，审美的抒情，情趣成了不约而同的追求。此等倾向走向极端就难免作茧自缚，甚至趋向滥情、矫情。南帆和楼肇明的价值，就在于对此抗流而起，而余秋雨对当代散文的贡献，就在于突破了对自然景观的美化和诗化，另辟蹊径，对人文景观与自然景观进行智性的相互阐释，创造了一种以文化人格批判和建构的文化散文风格。此风一开，文化智性散文蔚然成风，遂取抒情主流而代之。
当然，在余秋雨声誉日隆之时，严厉批判余秋雨的思潮随机而生。他一个人写文化散文，引来了十倍以上的敌人对之“咬文嚼字”，甚至闹到出书“审判”的程度。但余秋雨没有被攻倒，原因就在于，他在文化人格的建构和批判上，在情智交融话语的开拓上，为中国当代散文作出不可磨灭的贡献。余秋雨被报刊炒得风风火火的主要“罪状”乃是所谓“硬伤”，不免有些吹毛求疵。本来和他的贡献相比，他的那些小毛病，小“硬伤”显得微不足道。其实把某些“硬伤”加以修改，只会有利于他散文中文化含量的提高。
第一处，余秋雨说李白在《下江陵》中写到途经白帝城时，“说不清有多大的事由”“身上并不带有政务和商情”。这就是对李白的传记没有起码的了解了。其实，李白写《下江陵》的背景，恰恰是他在安史之乱中犯了一个被认为是严重的“政治错误”，遭致流放夜郎的处分。这其实是个冤案，但在当时，李白在人格上遭受的打击是很大的，他的朋友杜甫曾以“世人皆欲杀”来形容（《不见·近无李白消息》）。李白走到白帝城，中道遇赦。在垂老之年，有了安然与家人团聚的前景，才有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的轻松。第二处，写到神女峰的时候，引用巫山云雨的典故，说是“她夜夜与楚襄王幽会”，这是对文献错误的不察。早在明朝，就有诗话家指出文献资料错了，“襄王枕上原无梦，莫枉阳台一片云”。不是楚襄王，而是他的父亲楚怀王。
从郦道元、刘白羽、南帆、楼肇明再到余秋雨对于三峡的美的追寻，已经历了一千多年，左冲右突，拓展着精神的和语言的空间，留下了或歪或正的脚印，给后世的作家留下灵魂和语言冒险的，拓展艺术新天地的坐标。