闲情偶寄·声容部·习技第四·歌舞原文
闲情偶寄·声容部·习技第四·歌舞
清·许浑
昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。
古人立法，常有事在此而意在彼者。如良弓之子先学为箕，良冶之子先学为裘。妇人之学歌舞，即弓冶之学箕裘也。后人不知，尽以声容二字属之歌舞，是歌外不复有声，而征容必须试舞，凡为女子者，即有飞燕之轻盈，夷光之妩媚，舍作乐无所见长。然则一日之中，其为清歌妙舞者有几时哉？若使声容二字，单为歌舞而设，则其教习声容，犹在可疏可密之间。若知歌舞二事，原为声容而设，则其讲究歌舞，有不可苟且塞责者矣。但观歌舞不精，则其贴近主人之身，而为殢雨尤云之事者，其无娇音媚态可知也。
“丝不如竹，竹不如肉。”此声乐中三昧语，谓其渐近自然也。予又谓男音之为肉，造到极精处，止可与丝竹比肩，犹是肉中之丝，肉中之竹也。何以知之？但观人赞男音之美者，非曰“其细如丝”，则曰“其清如竹”，是可概见。至若妇人之音，则纯乎其为肉矣。语云：“词出佳人口。”予曰：不必佳人，凡女子之善歌者，无论妍媸美恶，其声音皆迥别男人。貌不扬而声扬者有之，未有面目可观而声音不足听者也。但须教之有方，导之有术，因材而施，无拂其天然之性而已矣。
歌舞二字，不止谓登场演剧，然登场演剧一事，为今世所极尚，请先言其同好者。
一曰取材。取材维何？优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼，口齿之便捷而已。然此等脚色，似易实难。男优之不易得者二旦，女优之不易得者净丑。不善配脚色者，每以下选充之，殊不知妇人体态不难于庄重妖娆，而难于魁奇洒脱，苟得其人，即使面貌娉婷，喉音清腕，可居生旦之位者，亦当屈抑而为之。盖女优之净丑，不比男优仅有花面之名，而无抹粉涂胭之实，虽涉诙谐谑浪，犹之名士风流。若使梅香之面貌胜于小姐，奴仆之词曲过于官人，则观者听者倍加怜惜，必不以其所处之位卑，而遂卑其才与貌也。
二曰正音。正音维何？察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是已。乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。一郡之中，又止取长、吴二邑，余皆稍逊，以其与他郡接壤，即带他郡之音故也。即如梁溪境内之民，去吴门不过数十里，使之学歌，有终身不能改变之字，如呼“酒钟”为“酒宗”之类是也。近地且然，况愈远而愈别者乎？然不知远者易改，近者难改；词语判然、声音迥别者易改，词语声音大同小异者难改。譬如楚人往粤，越人来吴，两地声音判如霄壤，或此呼而彼不应，或彼说而此不言，势必大费精神，改唇易舌，求为同声相应而后已。止因自任为难，故转觉其易也。至入附近之地，彼所言者，我亦能言，不过出口收音之稍别，改与不改，无甚关系，往往因仍苟且，以度一生。止因自视为易，故转觉其难也。正音之道，无论异同远近，总当视易为难。
选女乐者，必自吴门是已。然尤物之生，未尝择地，燕姬赵女、越妇秦娥见于载籍者，不一而足。“惟楚有材，惟晋用之。”此言晋人善用，非曰惟楚能生材也。予游遍域中，觉四方声音，凡在二八上下之年者，无不可改，惟八闽、江右二省，新安、武林二郡，较他处为稍难耳。
正音有法，当择其一韵之中，字字皆别，而所别之韵，又字字相同者，取其吃紧一二字，出全副精神以正之。正得一二字转，则破竹之势已成，凡属此一韵中相同之字，皆不正而自转矣。请言一二以概之。九州以内，择其乡音最劲、舌本最强者而言，则莫过于秦晋二地。不知秦晋之音，皆有一定不移之成格。秦音无“东钟”，晋音无“真文”；秦音呼“东钟”为“真文”，晋音呼“真文”为“东钟”。此予身入其地，习处其人，细细体认而得之者。
秦人呼中庸之中为“肫”，通达之通为“吞”，东南西北之东为“敦”，青红紫绿之红为“魂”，凡属东钟一韵者，字字皆然，无一合于本韵，无一不涉真文。岂非秦音无东钟，秦音呼东钟为真文之实据乎？我能取此韵中一二字，朝训夕诂，导之改易，一字能变，则字字皆变矣。
晋音较秦音稍杂，不能处处相同，然凡属真文一韵之字，其音皆仿佛东钟，如呼子孙之孙为“松”，昆腔之昆为“空”之类是也。即有不尽然者，亦在依稀仿佛之间。正之亦如前法，则用力少而成功多。是使无东钟而有东钟，无真文而有真文，两韵之音，各归其本位矣。秦晋且然，况其他乎？
大约北音多平而少入，多阴而少阳。吴音之便于学歌者，止以阴阳平仄不甚谬耳。然学歌之家，尽有度曲一生，不知阴阳平仄为何物者，是与蠹鱼日在书中，未尝识字等也。予谓教人学歌，当从此始。平仄阴阳既谙，使之学曲，可省大半工夫。
正音改字之论，不止为学歌而设，凡有生于一方，而不屑为一方之士者，皆当用此法以掉其舌。至于身在青云，有率吏临民之责者，更宜洗涤方音，讲求韵学，务使开口出言，人人可晓。常有官说话而吏不知，民辩冤而官不解，以致误施鞭扑，倒用劝惩者。声音之能误人，岂浅鲜哉！
正音改字，切忌务多。聪明者每日不过十余字，资质钝者渐减。每正一字，必令于寻常说话之中，尽皆变易，不定在读曲念白时。若止在曲中正字，他处听其自然，则但于眼于依从，非久复成故物，盖借词曲以变声音，非假声音以善词曲也。
三曰习态。态自天生，非闰学力，前论声容，已备悉其事矣。而此复言习态，抑何自相矛盾乎？曰：不然。彼说闺中，此言场上。闺中之态，全出自然。场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。
生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态，此理人人皆晓；又与男优相同，可置弗论，但论女优之态而已。男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。人谓妇人扮妇人，焉有造作之理？此语属赘。不知妇人登场，定有一种矜持之态；自视为矜持，人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免于矜持造作之病。此言旦脚之态也。
然女态之难，不难于旦，而难于生；不难于生，而难于外末净丑；又不难于外末净丑之坐卧欢娱，而难于外末净丑之行走哭泣。总因脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容故也。然妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物，而使人笑其不似，是求荣得辱，反不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣。至于美妇扮生，较女妆更为绰约。潘安、卫玠，不能复见其生时，借此辈权为小像，无论场上生姿，曲中耀目，即于花前月下偶作此形，与之坐谈对弈，啜茗焚香，虽歌舞之余文，实温柔乡之异趣也。
闲情偶寄·声容部·习技第四·歌舞译文
古人教女子学习歌舞，不只是教歌舞，而是让她们学习声容。想要女子的声音婉转动听，就一定要让她们学习唱歌。学会了唱歌，那么随口发出的声音，都有燕语莺啼的韵致，不必唱歌而歌味已在其中了。想要女子体态轻盈，就一定要让她们学习跳舞。学会了，那么转身举步，都带柳翻花笑的容貌，不必跳舞而舞味已在其中了。
古人设立方法，常有事在此而意在彼的情况。比如善于制作弓箭的巧匠的儿子要先学编簸箕，善于冶炼的巧匠的儿子要先学做裘皮衣，女子学歌舞，就与制作弓箭要先学编簸箕，从事冶炼要先做裘皮衣是一样的道理。后人不知道这个道理，都以为“声容”二字属于歌舞之类，这样除了唱歌以外就再没有别的声音，观赏仪容就必须先验看跳舞。凡是女子，即便有赵飞燕那样轻盈的体态，有西施那样妩媚的容貌，除了歌舞以外就没有别的长处了。然而在一天之中，那轻歌曼舞的时间又有多少呢？假如让“声容”二字，仅仅是为了歌舞而设置，那么那些教女子学习声容的人，还可以用说不上稀松也说不上严谨的态度来对待这歌舞的事。假如知道这歌舞的事，原本是为了学习声容而设置的，那么那些教女子学习声容的人，就会格外注重歌舞，负起不能苟且敷衍的责任来。只要一看某个女子连歌舞都不精通，那么可想而知，她贴近主人的身子，而做肌肤相亲的事时，也必定没有娇柔的声音和妩媚的姿态。
“弦乐不如管乐，管乐不如声乐。”这是深得音乐三昧的话，意思是说它们一个比一个更接近自然。我还认为，男子的声乐即使达到了极其精妙的程度，也只能与弦乐、管乐的水平相当，还只是歌喉里发出的弦乐、管乐的声音。凭什么知道的呢？只需看人们赞美男声时，不是说“其细如丝”，就是说“其清如竹”，就可以知道个大概了。至于说女声，就纯粹是出自本人的口中。古语说：“词出佳人口。”我说：优美的词句不一定只出自佳人的口，凡是擅长唱歌的女子，不论妍媸美丑，她们的声音都与男子的声音迥然不同。其貌不扬而声音好听的女子是有的，却没有容貌漂亮而声音难听的女子。只要教导她们有方，引导她们有法，因材施教，没有违背她们的天性就可以了。
“歌舞”二字，不只是说的登台演戏，然而登台演戏一事，被当今世人所极力推崇，就让我先从大家共同喜好的事说起吧。
一是取材。取材指的是什么呢？就是演员所说的“配角色”。嗓音清越而又悠长的，是演正生和小生的材料；嗓音娇婉而又气足的，是演正旦和贴旦的材料，稍次的就可以演老旦；嗓音清亮而又稍带质朴的，是演外、末的材料；嗓音悲壮而又略近急促的，是演大净的材料。至于丑角和副净，就不管什么嗓音，只选取性情活泼、口齿伶俐的就可以了。然而这类角色，挑选起来似乎很容易，其实却很难。男演员中不容易挑到的是正旦和贴旦，女演员中不容易挑到的是净角和丑角。不懂得分配角色的人，往往用水平较差的人来充数，却不知道女子的体态，不是难在表现庄重与妖娆，而是难在表现魁伟与洒脱。如果物色到这样的女子，即使相貌娇美，嗓音清婉，可以胜任生角或旦角，也应当让她受点委屈去扮演净角或丑角。因为女演员扮演的净角或丑角，不像男演员那样，仅有花脸的名称，却没有抹粉涂脂的打扮，虽说也诙谐调笑，还是摆脱不掉名士的风流。假如让演丫鬟的相貌胜过演小姐的，让演奴仆的唱的唱词超过演主人的，那么观众听众就会倍加怜惜她们，一定不会因为她们演的人物所处的地位卑微就瞧不起她们的才华和相貌。
二是正音。正音指的是什么呢？就是了解清楚她们出生的地方，禁止她们说乡土方言，让她们依照《中原音韵》来正确发音。把乡土方言稍稍转变一下就能合乎昆曲音调的，只有姑苏一个郡。一郡之中，又只有长洲、吴县这两地，其余地方都要稍微逊色一些，因为这些地方跟别的郡接壤，就带有别的郡的口音。比如梁溪县境内的人，距离吴县不过几十里，让他们学习唱歌，就有终生也不能改变的字音，如叫“酒钟”为“酒宗”这一类的。邻近的地方尚且如此，何况越远就越有差别的呢？然而人们不知道，离得远的容易改变，离得近的反而很难改变；词语、语音迥然不同的容易改变，词语、语音大同小异的很难改变。譬如湖北人去广东，浙江人来江苏，两地的方言简直有天壤之别。有时你呼叫他而他不答应，有时他说话而你又不懂，这样交往势必太费精神，只有改变自己的口音，去适应当地的口音才行。只是因为自认为这样很难学，所以学起来反而觉得容易。至于到了离得近的地方，他所说的，我也能说，只不过发音收音稍有差别，改不改口音都没有关系，往往照旧不改口音，凑合地度过一生。只是因为自认为容易，所以改变起来反而觉得很难。矫正发音的方法，不论方言异同还是地方远近，都应当把容易学的看成是难学的。
挑选女歌舞演员，一定要是苏州人。然而美女的出生，并没有选择特定的地方，燕姬赵女、越妇秦娥被记载上史书的，也不止一两个。“惟楚有材，惟晋用之。”这句话是说晋人善于用人才，并不是说只有楚地才能出人才。我游遍全国，感觉到各地的方言，凡是年龄在十六岁上下的女子，没有不能改变的。只有福建、江西两省，徽州、杭州两郡，这些地方的方言比其他地方的方言稍难改变罢了。
矫正发音有一定的方法，应该从各个韵部中选择出不同的字，而这些字的韵母又是相同的，选取其中最紧要的一两个字，拿出全副精力来矫正它们。矫正了一两个字的发音，那么其他的字就迎刃而解了。凡属这一个韵部之中相同的字，都不用去矫正就自然地改变过来了。让我用一两个例子来大概地说明一下：全国以内，要找出那乡音最浓、舌根最硬的方言区，就莫过于陕西、山西两地。人们不知道这两地的口音都有固定不变的规律。陕西方言没有“东钟”韵，山西方言没有“真文”韵，陕西方言读“东钟”韵成了“真文”韵，山西方言读“真文”韵成了“东钟”韵。这是我亲身到过这些地方，和当地人相处熟了，细细体会才明白了的。
陕西人读“中庸”的“中”为“肫”，读“通达”的“通”为“吞”，东南西北的“东”读成“敦”，青红紫绿的“红”读成“魂”。凡属“东钟”韵的，字字都这样读，没有一个字的发音合乎本韵，没有一个字不读成“真文”韵，这难道不是陕西方言中没有“东钟”韵，陕西方言读“东钟”韵成了“真文”韵的真实证据吗？倘若我能选取这个韵部中的一两个字，早晚讲解，引导她们改变读音，一旦一个字的读音能改变过来，那么这个韵部中的每个字的读音就都能改变过来了。
山西方言比起陕西方言稍微复杂一些，不是处处都相同。然而凡属“真文”一韵的字，它们的读音都仿佛是“东钟”韵，比如读子孙的“孙”字为“松”字，读昆腔的“昆”字为“空”字这一类的。即使不是完全这样，也是大致相似。矫正这些字的读音也跟前面的方法一样，这样就会用力少而成功多。如此一来，就让没有“东钟”韵的陕西方言有了“东钟”韵，没有“真文”韵的山西方言有了“真文”韵，这两个韵部的读音，也就各归自己本来的韵部了。陕西和山西的方言尚且如此，更何况其他地方的方言呢？
大致说来，北方话中平声字多而入声字少，阴平字多而阳平字少。苏州话之所以适合于学唱歌，只是因为它的阴阳平仄与北方话没有什么大的不同而已。然而学唱歌的人，有不少人唱了一辈子，也不知道阴阳平仄是什么东西，这与蠹虫整天钻在书中，却未曾识字是一样的道理。我认为教人学唱歌，就应当从阴阳平仄开始学起。阴阳平仄熟悉了以后，再让她们学唱曲，可省去一大半的工夫。
矫正字音的方法，不只是针对学唱歌来说的，凡是生在某个地方，却又不屑被当地所羁绊的有志之士，都应该采用这个方法来改掉自己的乡音。至于身居高位，有率领官吏治理百姓的责任的人，更应当改掉自己的乡音，讲究音韵，务必让自己开口说出的话，人人都可以听懂。经常有这样的情形，当官的说话，下属的官员却听不懂，百姓申辩冤情，官员也听不明白，以致误施刑具，颠倒了赏罚。言语不通能够害人，难道还浅和少吗？
矫正字音，切忌贪多。聪明的人每天不超过十来个字，资质迟钝的人应适当减少。每矫正一个字音，就让它在平常说话之中完全改变过来，不一定要在读曲子念宾白时才这样做。假如只在读曲子中矫正字音，其他地方听其自然，就只是在眼下暂时矫正过来，不久又会恢复成原来的样子。因为这是借词曲来矫正字音，而不是借矫正字音来学好词曲。
三是练习仪态。仪态来自天生，与学习的努力无关，这在前面讨论声容时已经详尽地谈过了。可是这里又谈起练习仪态，是不是自相矛盾了呢？我认为这并不矛盾。前面说的是在闺阁中的仪态，这里说的是戏台上的仪态。闺阁中的仪态，全是出于自然。戏台上的仪态，却不得不去勉强地演出来，虽说是勉强地演出来，却又得像是出于自然，这演练的功夫也就不可缺少了。
生角有生角的仪态，旦角有旦角的仪态，外末有外末的仪态，净丑有净丑的仪态，这个道理人人都知晓，又与男演员是相同的，可以放在一边不谈，这里只谈谈女演员的仪态。男演员扮演旦角，势必装作扭扭捏捏，不扭扭捏捏就不足以像女子；女演员扮演旦角，妙在自然，切忌矫揉造作，一经矫揉造作，反而像男演员了。有人认为女子扮演女子，哪里有矫揉造作的道理？这话属于废话。他们不知道女子登台演戏，定会有一种矜持的仪态，她自己看作是矜持，别人看上去就是矫揉造作了。所以必须让她在演戏的时候，只想着是在家里一样，不要看成是登台演戏，这样才能避免矜持做作的毛病。这是说旦角的仪态。
然而女子仪态的难处，不难在演旦角，而难在演生角；也不难在演生角，而难在演外、末、净、丑；还不难在演外、末、净、丑的坐卧与欢娱，而难在演外、末、净、丑的行走与哭泣。这都是因为女子脚小而不能跨大步，容貌娇美而不肯扮成悲伤的样子。然而演员扮演龙就要像龙，扮演虎就要像虎，如果扮演某个角色，却让人笑她扮演得不像，这就是想要得到赞誉反而得到羞辱，倒不如设身处地、竭力去模仿角色的神情，使人们看了赞美不绝为好。至于美女扮演生角，比她扮演女子更加显得风姿绰约。在不能再见潘安、卫玠活着的美貌时，我们可以借助她们暂且装扮成这两人的模样，不仅在戏台上可以耀眼生色，就是在花前月下偶尔扮成这种形象，和她们座谈下棋，品茶焚香，这虽然是歌舞之后的余兴，也确实是温柔乡中的另一番情趣了。