在中国诗歌史上，龚自珍被视为承接古典传统而同时又接近现代气质的诗人，他因此特别受到人们关注和喜爱。同时，龚自珍又是虔诚的佛教信仰者，他的书室曾叫做“红禅室”。到了后期龚自珍更倾向于天台宗佛学而反对晚唐以后的“狂禅”，不过他认为天台宗可以包容禅宗，相信“六祖天台共一龛”，这跟禅宗也并不冲突。这方面的问题简单提一下，不细加辨析。
那么所谓“现代气质”与他的佛禅趣尚有什么关系呢？这个我们在前面其实已有所提及，就是禅宗思想中包含着排斥权威、高扬自性、追求解脱的意识，在社会变化的过程中，它对现代意义上的崇尚个性自由的精神会起到催化作用。
我们就拿“自由”这个词语来分析。大致可以说，这个概念在中国古代一般的典籍中出现的机会很少，就是出现，常常也并不代表正面的价值。《孔雀东南飞》中焦母骂她的儿子焦仲卿说：“吾已久怀愤，汝岂得自由！”她认为儿子庇护自己的老婆刘兰芝、不赞成她把刘兰芝撵走，这个想要“自由”的态度很不妥，不允许有。所以严复很感慨地说：“夫自由一言，真中国历古圣贤之所深畏，而从未尝立以为教者也。”（《论世变之亟》）而一般研究中国思想史的人如胡适等，大多也认为中国古典传统理念中无“自由”可言。
但这样说，其实是因为忽略了禅宗典籍系统。李广良先生在《禅宗的自由精神》一文中对这个问题作了很好的讨论，他举出数十个例子，证明禅宗不仅频繁使用“自由”的概念，而且把“自由自在”、“此身心是自由人”视为禅修的基本目标。虽然禅宗所要求的“自由”不直接涉及社会政治层面，但追求生命自由不仅本身即具有重要的价值，而且当它以张扬个性的面目出现时，就必然向现代意义的自由观念转化，并且终将冲击社会政治的拘禁。龚自珍善于写情诗，这些诗却对世人产生过很大的震撼，原因就在于此。
龚自珍的生平用最简单的话来说，就是出身于名宦之家，外祖父段玉裁是大学者，本人自幼才华超群，但科举从头到尾不顺，好不容易到三十八岁考到第三甲“同进士”（等于说副进士）出身，官做到从七品，总之尴尬可笑。官小，名气大，脾气大，思想尖锐，行为不检，差不多就描写完了。所以梁启超说他有点像法国的卢梭。
龚自珍的诗常有瑰丽的色彩、奇异的想象和激烈的动感，这似乎受到佛经所描写的奇幻境界的影响，但更重要是体现出心志的奔放不羁。如《梦中作四截句》中的一首：
黄金华发两飘萧，六九童心尚未消。
叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮。
“截句”就是“绝句”。这首诗作于道光七年，当时龚自珍三十六岁，为了应试住在北京，中举十年，进士还没考上，人生光景正是窘迫，却又十分不甘，于是有奇梦。
开头就写落魄情形：长久漂泊在外，钱花完了（他老兄在银钱上面从来缺少计算），头发也开始白了（“飘萧”是颓唐零落的样子）。但童心犹在，壮志犹存。为什么要说“六九童心”呢？在《易经》中，六为阴卦，九为阳卦，阴阳相辅，造化循环。所以这里说的“童心”不是简单指童年之心，而是指源于天地造化的人的本心。它如果未被庸俗的世界销磨，就具有自然所赋予的宏大活力。
后两句是写在这“童心”上生成的梦境。“海红”一般都是从字面去解释，说是海棠花或一种柑子，都不对，和全诗的磅礴气势配不上，跟后面的“潮”又不对应。它是“红海”的倒装用法，或直接理解为“如海的一片红色”（诗句不苛求语法完整）。整个句子是说：叱喝月亮从帘外一片红色的大海上升起。那么这红色的海究竟是什么呢？月光照耀下，看到的四周都是花的海洋，花影如潮，汹涌起伏。
这确实是一个奇异的梦境，它喻示着生命力量的宏伟与瑰丽，又以热烈的涌动，表达冲破一切阻碍、自由奔放的渴望。
晚明思想家李贽就提出过“童心说”，认为“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”（《焚书》卷三《童心说》）龚自珍特意说“六九童心”，强调它根源于自然造化，思想与李贽一脉相承；他们说的“童心”都是和“佛性”相近的概念。佛门居士丰之恺先生的一部漫画集题名为《佛性·童心》，也是将两者并列看待。只不过历来禅者以象征方法描绘人的佛性时，都是突出其空明虚静的特征，如前面曾经说到过的，澄澈的水潭是经典的象征。而龚自珍诗中的佛性童心，却幻化为花影怒潮，澎湃汹涌，这一变化实在有深长的意味。
少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。
既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。
上面是《己亥杂诗》的第一百七十首，写作年代差不多在前一首的十年之后，又一次说童心。少年时代保持着童心的纯真，悲哀是热烈的，快乐也是热烈的；歌也罢泣也罢，常常是无端而起，说不明来由，只是不杂一点虚伪造作。少年的歌哭无端，用成人世界的眼光去打量真是无谓而可笑，人们也很少再去回顾它。但它却是生命的真实，它表达了对人生对世界最美好的期待。
然而天真无瑕的童心却容易被现实的世界侵蚀、损坏。“既壮”——成年以后，与世周旋，不能不有利害的计较，于是痴心妄念与种种狡黠，以一片杂色的晦暗蒙蔽了生命的纯真。一般人总以为这是理所当然的，是因为“成熟”，龚自珍却说，当往事闪烁浮现于梦中，童心又回到生命中来，不由得猛然心惊：为了追逐世俗的名利、屈从社会的压迫，人丢失了多少珍贵的东西！
拿这样的诗和龚自珍的《病梅馆记》一类文章相对照，我们可以体会到，那种对“童心”的珍惜和追怀，包含着伸张自然人性、消除社会压抑的要求，它的精神方向，是从“解脱”到“自由”。
龚自珍的所谓“不检细行”是有名的，他和许多不同身份的女性有过浪漫的交往，其中当然包括一些妓女。从古典诗歌的传统来说，诗人会把这一类生活经验写成“艳情诗”。但在这种诗歌中，具体的人物和时空线索会隐没在比喻和象征的语言背后，就像米酿成了酒一样，那些真实生活只是酿造诗情的材料。
龚自珍的情诗却把至少是一部分真实经历在诗歌和特意添加的注文中清晰地保存下来，让读者看到他的痴迷、狂乱、矛盾与挣扎，他对情欲的渴望和由“色”悟“空”的宗教追求。这种诗歌以其对生命的坦诚态度影响到后来苏曼殊乃至郁达夫的文学写作。
前面已经提及的《己亥杂诗》是龚自珍具有代表性的组诗。己亥为清道光十九年（1839年），此时龚自珍四十八岁，因厌恶仕途，辞官离京返杭，后因迎接眷属，又往返一次。
这过程中他共写了三百一十五首七绝，用“己亥杂诗”作总题。在这组诗中出现次数最多的一个人物，是他在袁浦（江苏淮安）结识的妓女灵箫。
一言恩重降云霄，尘劫成尘感不销。
未免初禅怯花影，梦回持偈谢灵箫。
这是初识灵箫以后写给她的诗。“一言恩重”指灵箫对他的倾心许诺，这犹如仙音从天而降。“尘劫成尘”是借用佛典中的话，简单解释就是哪怕世界毁灭了无数次，经历无法计量的时间长度，对灵箫眷爱之情的感激也不会销磨。
这是惊心动魄的语言，可以体会到诗人在那一时刻情感的热烈。对方的身份只是个妓女，但两心相爱之下身份变得没有意义。
后面却是犹豫。“初禅”用在这里颇为玄妙：它既是借用来表示初次结下情缘，又是表示自己禅定的境界尚浅，不能够很好地把握自己，所以“怯花影”，不知如何对待这位迷人的女子，只能说从如梦的光景中醒来，唯有用一首偈诗表达感谢之情。
如果说在龚自珍那里，佛禅导向无忌的“童心”、生命的真实，那么在热烈的生命中必然包含着热烈的情欲，它又使人迷狂和脆弱，因而失去佛禅所指向的另一端——彻悟所带来的平静。所以他常常是处在矛盾中。他和灵箫交往的全部过程，也始终是激动和不安宁的。
有一首《昨夜》诗，不能够确定它是否与灵箫有关，但还是可以说明龚自珍在心智平定时对情爱的一种设想或者说希冀：
种花都是种愁根，没个花枝又断魂。
新学甚深微妙法，看花看影不留痕。
“种花”是说结下情缘，但结果总是种下“愁根”。但若是全无情爱，生命之枯涩却又难以忍受。新近从佛家学会一种“甚深微妙法”，只“看花看影”而不著相，不留痕迹。这是说希望摆脱因为深深陷入情爱而造成的痛苦，在若即若离的状态下享有情爱的美好和精神愉悦。
这诗写得很有禅意。问题是龚自珍能够保持这种若即若离、虚淡似影的美好心境吗？在另一首诗里，龚自珍说到他对灵箫的态度，爱到“甘隶妆台伺眼波”，就是放下一生傲气，低首侍候心上的女人，这样的如病如魔，舍之不下。“愁根”不是那么好断的，“色”过于浓烈，“即色悟空”即使在道理上想得明白，也依然会染上悲凉的气息。
龚自珍是突然去世的，传说是灵箫毒死了他。这个传说不可靠，但似乎表明在一些人看来，他和灵箫的情爱已经陷入魔障，不可解脱。
在谈龚自珍诗时，我们想说到一个问题：就是随着社会向现代转变，禅在一部分智者身上，表现得热烈和不安定。本来，禅赞美生命活力，崇尚自由，同时也追求淡定和超脱，这些因素在古代是并不矛盾的；到了接近现代，由于人的个体意识强化，对自由的要求提高了，对情感的抑制降低了，矛盾就会出现。禅在现代中的矛盾，需要习禅者自己去调适。
确实，禅很古老，又很新鲜。“禅房花木深”，用心玩赏，各人会有自己独特的收获。