关于姜夔的词风，人多以“清空”、“骚雅”（分别见张炎《词源.清空》及陆辅之《词旨》）来概括，这从直观上看是不错的，尽管它不十分公允。姜夔作词多为咏物。在他今存的八十多首词中，严格意义上的咏物词就有二十三首之多。如果把那些提到梅、柳等物的词都包括在内，那就更多了。
值得注意的是，姜夔的咏物词，与周邦彦的“模写物态，曲尽其妙”（毛刻本《片玉词》强焕《序》）不同。为了弄清这个问题，我们不妨对姜、周二人的咏物词作些比较分析。只有这样，才能看出他们的不同之处。
“模写物态，曲尽其妙”，实际上也就是王国维所谓“言情体物，穷极工巧”（《人间词话》）之意，它概括了周邦彦咏物词在艺术上的主要特点。贺裳《皱水轩词筌》亦称其“生平景胜处为多”。从这些评论中可以看出，周邦彦词具有一种写真的创作倾向。因此，它给人的质感非常强烈。下面试举一些例子。如：
叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。（《苏幕遮》）
浮萍破处，檐花帘影颠倒。（《隔蒲莲》）
芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西，九陌未沾泥。（《望江南》）
这种刻画，细致入微，意象生动传神，但它给人的印象却是质实的。
这种质感，在他的《一寸金.新定作》中表现得也很强烈。此词中“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚”数句，写景物的光色和动态，真可谓穷极工巧，壮丽如画！
另外，如“晓阳翳日，正雾霭烟横，远迷平楚”。（《扫花游》）写雨意渐至的景象，“朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿”（《少年游》）写微雨，“快风收雨，亭馆清残燠”（《六么令》）写雨后凉生的夏天亭馆……无不“曲尽其妙”。
可见，“模写物态，曲尽其妙”，是周邦彦作咏物词所追求的审美目标。
姜夔则不然。他一生游食江湖，常往来于烟江松岭之间，“遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入”（张羽《白石道人传》），且自称“最识江湖味”，但作词之际于溪山景物却很少写真，往往不过借淡绘浅抹的山容水态来表现自己冷寂幽独的情怀。如《点绛唇》词云：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。”其中意象，无一不是主观理念的外现，它自然无法产生一种质感效果，而只是让人们领会到某种思想意趣。“燕雁无心”数句，王国维认为“隔”，因为形象不强。
与周邦彦词中“客位”（即实际景色）占主导地位不同，姜夔词中的意象总是突出主观意念对客观物象的强烈调制。如他写荷花曰“嫣然摇动，冷香飞上诗句”（《念奴娇》），咏芍药曰“微雨，正茧栗梢头弄诗句”（《侧犯》），等等。在他的笔下，物之形、色、神、理都能摆脱其自身的客观具体性，而在一个心理意识的理性层面上得到象征性的表现。这也就是所谓“空灵”感，它与周邦彦词之意象所具有的那种质感相比，显然带有虚的特征。
姜夔并不回避神理，但是与周邦彦在求形似之中追逐神理不同，他遗貌取神以求形神统一。他很少正面去写物，而多用侧笔，虚处传神。这种手法，在他的名作《暗香》、《疏影》中得到了充分体现。这两首词所咏的对象虽然是梅花，但字句之中和字句之外隐然有一幽独的佳人呼之欲出。尤其是《疏影》一词，连续铺排五个典故，用五位女性人物来比喻和映衬梅花，把梅花人格化、性格化，比起一般的“遗貌取神”的笔法来又高出了一层。
除以佳人拟物外，姜夔的咏物词还长于用其他相类的景物从侧面加以烘托。如他八首咏梅的《卜算子》，很少正面写梅的颜色和形状，而大都以青松、翠竹、苔藓、悬冰、白雪、月色从旁暗示。
这种遗貌取神，虚处着笔的手法，在姜夔之前也有出现。如苏轼咏孤鸿的《卜算子》，陈廷焯评为“寓意高远，运笔空灵”（《词则.大雅集》）。姜夔因受江西诗派的影响，在这方面表现得更为突出。在咏物方面，江西诗派的主张是“意足不求颜色似”（陈与义《和张规臣水墨梅五绝》）。他们“作咏物诗，不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处”（《童蒙诗训》“黄陈学义山”条）。姜夔有《诗说》传世，其诗歌理论明显受其影响。他论词的原话仅见黄昇《花庵词选》所引的序《梅溪集》的一句话。但《花庵词选》在史达祖的三首词（《绮罗香.咏春雨》、《东风第一枝.春雪》、《双双燕.咏燕》）下转述了姜夔的评论，都是关于咏物词的。可见，姜夔咏物词能以侧笔取胜，与他对咏物词的艺术见解是分不开的。
通过以上的比较分析，我们不难看出：同是咏物，周词以“模写物态，曲尽其妙”为极诣，姜词则多侧面用笔，虚处传神，二者的区别是显而易见的。