正因为周邦彦十分重视词的音律，由平仄进一步而讲究四声的适当安排，所以后世填词者莫不把《清真集》当做“词律”看待，步其后尘者代不乏人，特别是南宋方千里、吴梦窗在和周词时更是亦步亦趋，几乎不敢易一字的平仄。
基于乐曲的需要，清真词还多用与通常诗体平仄相反的拗体。龙榆生先生说：“词中拗体涩调，其平仄四声之运用，尤不可不确守成规，清真、白石、梦窗三家，此例尤夥。”（《论平仄四声》，见《词学季刊》第三卷第二号）所谓拗体，即指句中拗字。近体诗中凡平仄不合常格、宜平作仄或宜仄作平的叫拗句。而词中的“拗句”则是为了密切配合音谱的要求，有其合理性，不能轻易改变的。《词语.凡例》说：“词有拗句，尤关音律，如温庭筠之‘断肠潇湘春雁飞’（《遐方怨》）、‘万枝香雪开已遍’（《蕃女怨》）皆是。又如一句五字皆平声者，如史达祖《寿楼春》词之‘夭桃花清晨’句；一句五字皆仄声者，如周邦彦《浣溪沙慢》之‘水竹四院落’句，俱一定不可易。”
又如《琐窗寒》之结句：“到归时、定有残英，待客携尊俎。”不仅四声俱全，且“到”、“定”、“待”三字既是同声字，又是去声，因而读起来特别响亮，最为动听。
考词中运用拗句之历史，温庭筠、姜夔、史达祖等所用拗体皆有限；梦窗词中拗体虽多，但多来自清真。故论词中拗体，当以清真为最。尤其是在那些创调中，更能显示清真词“拗怒”的特点和对音乐美的苦心追求。试举例《浪淘沙慢》如下：
晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时信音绝。
情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云、留取西楼残月。罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。
这一长调的拗句竟达九处以上。如“雾隐城堞”、“玉手亲折”、“唯是轻别”为四言拗句，“经时信音绝”、“耿耿寒漏咽”为五言拗句，“东门帐饮乍阕”、“望中地远天阔”为六言拗句，“汉浦离鸿去何许”、“露冷风清无人处”为七言拗句。清人万树谓此词“精绽悠扬，真千秋绝调”（《词律》卷一），并非溢美之词。
又如《兰陵王》，宋毛幵《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下（杭州）盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”周邦彦此词不仅多用拗句，而且特别注意去声字的作用。词中五个领字就有四个是去声；“回头迢递便数驿”中的“递”、“便”、“数”三字连用去声；结句“似梦里，泪暗滴”中夹用四个去声字，并且六字俱为仄声。这种情况是近体诗中不允许出现的，而在词中使用却可激起拗怒的音节，以表达那种不平静的心情。
另如《扫花游》中“暗黄万缕”、“泪珠溅俎”两句，均为三仄一平；《夜飞鹊》中“河桥送人处”的平平仄平仄，“铜盘烛泪已流尽”的平平仄仄仄平仄等，用的都是拗律。这样的拗句与平仄和谐的句子交错使用，往往能产生一种特殊的审美效果。这也就是王国维在《清真先生遗事》中所赞美的：“读先生之词，于文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”由周邦彦开始，词坛遂有词律家一派，影响之大，实难估测。
我们可以得出结论：一部《清真词》，无论是意境的沉郁浑厚，章法结构的复杂和严密，言情体物的穷极工巧，还是语言、格律上的工丽精严，都达到了前人所不及的艺术“至境”（详见顾祖钊：《艺术至境论》，百花文艺出版社，1992年）。这种艺术至境的构成，显然是作者文化自觉意识的具体表现和审美追求的结果。周邦彦所构建的“词世界”是一个拥有长久艺术生命力的丰富多彩的审美世界。毋庸讳言，清真词对艺术形式美的刻意追求，也造成了这样或那样的流弊，但他对词的发展史的特殊贡献和重大影响，也恰恰是体现在这些方面，因而值得我们去深入研究，认真加以阐发、总结和借鉴。