两宋词人约可分为疏、密两派，清真介在疏、密之间，与东坡（苏轼）、梦窗（吴文英）分鼎三足。
词至北宋，多密、多实、多重。欧阳修的词为疏密相间，冯煦说他“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”（《宋六十一家词选.例言》）。如他有一首写离情的《踏莎行》，词是这样写的：
候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
这首词把离情写得十分缠绵婉曲，但没有脂粉气，感情比较真挚，格调比较清丽、健康，自属疏密相间词中的上品。
苏轼有“疏”的词作，如《定风波》（莫听穿林打叶声），但从抒情线索来看，也不能算是纯“疏”之作。
秦观、柳永、周邦彦等人，所作密或疏密相间者为多数。尤其是被朱祖谋称为“介在疏密之间”的周邦彦，其词密多于疏，但密中见疏，疏中带密，结合得非常好，如《拜星月慢》（夜色催更）就是疏密相间、虚实结合的好词。周济《宋四家词选》评此词曰：“全是追思，却纯用实写。但读前阙，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之，他人万万无此力量。”这是就章法的特点而说的。龙榆生以为清真词之高者，几乎全是以健笔写柔情，也举《拜星月慢》等词为例。
到了南宋，不但有豪放、婉约两派之分，而且形成了清空和质实的两派。如姜夔、张炎主张“清空”，是“疏”；吴文英、周密等讲求“质实”，是“密”。前者有张炎《词源》，后者有沈义父《乐府指迷》为理论根据。以具体作品为例，如姜夔的《长亭怨慢》（渐吹尽、枝头香絮），前人说它“浑灏流转，夺胎稼轩”，这种“流转”之感，就是由一种空灵的章法结构所带来的。缪钺先生也说姜夔能“屏除秾丽，着笔淡雅”（唐圭璋等撰：《唐宋词鉴赏辞典.南宋、辽金卷》，上海辞书出版社，1988年，第1751页）。姜夔还有两首咏梅的名作《暗香》、《疏影》，在遣词用语上也趋向于清淡。
吴文英的“密”，主要表现在抒情的“深曲”上，如他的《莺啼序》（残寒正欺病酒）词便是一个十分突出的例子。全词共二百四十字，分四段，是词中最长的调子，且组织之细、词藻之美，似乎也是前所未有的。不仅长调如此，他的小令也以秾丽绵密而别具一格。且看一首《浣溪沙》：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
这是一首怀人感梦之词，但写得迷离恍惚，委婉曲折，须反复吟味方能把握其感情的脉络线索。有人说它是“朦胧词”，可与李商隐的“朦胧诗”相媲美，这是颇为恰当的。当然，吴文英的词，也有写得比较“疏”的，如文研所《唐宋词选》所选的那两首：《风入松》（听风听雨过清明）、《唐多令》（何处合成愁），正好显出梦窗词中“疏”的一面。
这种“疏”和“密”的演变过程不仅贯穿于唐、宋词，而且一直延伸到元、明、清词，尤其是清代：清初浙西派，可以说是继南宋姜、张清空派的余绪；继之者为常州派，是继宋代周、吴缜密、质实的余绪而更有发展，余波且及晚清。
由此可见，用疏和密来划分词派，比以豪放、婉约分派更全面，更符合实际。