作品艺术性最高
中国历代文论中，素有“阳刚”之美与“阴柔”之美的不同看法。阴阳、刚柔的概念，最早出现于殷周之际的《周易》。我国古代是用阴阳来解释世界上的万事万物的。《易经》上说，天之气属阳，地之气属阴，天地交感，万物就变化发展。他们在以天为阳、以地为阴的同时，也把日月、火水、昼夜、暑寒、男女统统归于阴阳两大类型，表示事物对立统一的关系，遂形成我国上古时代“观物取象”的朴素唯物主义思想和观念。
战国时期，《易传》在解释《易经》时，就把阴阳与柔刚的概念联系起来。在《易传.文言》论及天道、地道时，就指出地道之美贵在阴与柔，天道之美贵在阳与刚，“一阴一阳之为道”；又云“刚柔相摩，八卦相荡”、“刚柔相推，变在其中矣”。这说明《易传》的作者已经认识到了阴阳、刚柔、动静，以及“相推”、“相摩”的对立统一的概念：刚柔相荡，二气相感，而生天地万物。
到了清代，桐城派的代表人物之一姚鼐在《复鲁絜非书》中，正式概括出“阴柔阳刚之美”论，阳刚之美和阴柔之美作为我国古典文学的一对重要审美范畴，被广泛地应用。用它来品评文艺作品，我们认为，阳刚与阴柔作为两种美学风格，在古代文学艺术中是客观存在的。钟嵘《诗品序》赞美刘琨有“清刚之气”，指的就是他的诗歌所表现的阳刚之美的特点。严羽在《沧浪诗话》中列举诗的九品之后，将其概括为两大类型：一是优游不迫，一是沉着痛快。所谓“优游不迫”，即谓阴柔之美；而“沉着痛快”，即指阳刚之美。司空图《二十四诗品》列二十四品，其中雄浑、劲健、豪放可为阳刚一类美，而含蓄、纤靡、曲婉则为阴柔一类美。由此可见，姚鼐提出的阳刚之美和阴柔之美，正是对我国古代论艺术风格美的一个总结和发展。
阳刚之美和阴柔之美是风格艺术美的两种基本类型，对于具体的作家作品来说，其表现程度是各不相同的。有的偏重阳刚之美，有的偏重阴柔之美。词作为一种诗体，一直被视为“艳科”、“诗余”，内容多写男女情爱和伤春伤别，艺术风格虽然多样化，但基本上以婉约为宗，故多属于“阴柔之美”。如晏殊词的温润秀洁，欧阳修词的疏隽深婉，秦观词的凄清含蓄，李清照词的轻灵清婉，周邦彦词的缜密典丽，吴文英词的绵丽幽邃等，都具有“柔性美”的特质。
当然，说词多阴柔之美，是就“主体风格”而言的。我们讨论阳刚和阴柔之美，不仅重在两者的区分，而且重在两者的统一，不可偏废。中国美学常常将这两者相联系。无论阳刚之美和阴柔之美都不破坏和谐之美。刘熙载说：“壮语要有韵，秀语要有骨。”（《艺概》）“风骨”实际上是贯穿在阳刚与阴柔二者之中的。对于多数作家来说，阳刚之美和阴柔之美可以互相调剂，互相补充。有人说词中刚柔高度结合的作品艺术性最高，这是颇有见地的。“刚”与“柔”之间不仅可以并存，而且可以转化和交融。所谓“摧刚为柔”和“刚柔交融”，即指这两点而言。
先说“刚柔交融”。例如，苏轼一直被视为豪放派词家，但他的许多词作都体现了刚中有柔、刚柔结合的特点。即便是他的豪放名作《念奴娇》（大江东去）也于“乱石崩云，惊涛裂岸”的壮丽图景中插入了“小乔初嫁了”的温情柔笔。晚清冯煦说苏轼的词“刚亦不吐，柔亦不茹”（《东坡乐府序》），这话是颇为精当的。苏轼的词确是既有豪放，又有婉约，豪放与婉约结合，刚与柔结合。其他如辛弃疾的《水龙吟》（楚天千里清秋）、陈与义的《临江仙》（忆昔午桥桥上饮）、刘过的《唐多令》（芦叶满汀洲）等，都显出了“刚柔交融”的特色。另外，还有姜夔的“以硬笔写柔情”的词，同样具有这种特色。
以上说的是“刚柔交融”，下面再说“摧刚为柔”。
说到“摧刚为柔”，辛弃疾的名作《摸鱼儿》（更能消几番风雨）便是一个典型的例子。此词是他从湖北转运副使调到湖南转运副使时写的。梁启超说它“回肠荡气”、具“雄豪之气”而又有“花间莺语”，刚与柔结合得很好。当代词学家夏承焘用“肝肠似火，色貌如花”八个字来作为对这首词的评语，指的也是这种“摧刚为柔”、“绵里藏针”的艺术风格。
再如陆游和岳飞的词，下面各举一首：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
——陆游《卜算子》
昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。
白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？
——岳飞《小重山》
前者于委婉凄清之中暗藏倔强刚劲之气，后者把“怒发冲冠”的激烈壮怀化为弦断无知音的幽怨，都不失为“摧刚为柔”的好词。