诗为有音律的纯文学
我们在上文已经说明过，诗与散文的分别既不能单从形式（音律）上见出，也不能单从实质（情与理的差异）上见出。在理论上还有第三个可能性，就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法，我们可以下诗的定义说：“诗是具有音律的纯文学。”这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品。这一说与我们在第四章所主张的情感思想平行一致，实质形式不可分之说恰相吻合。我们的问题是：何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式呢？我们的答案是：诗的形式起于实质的自然需要。这个答案自然还假定诗有它的特殊的实质。如果我们进一步追问：诗的实质的特殊性何在？何以它需要一种特殊形式（音律）？我们可以回到上文单从实质着眼所丢开的情与理的分别；我们可以说，就大体论，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气，缠绵不尽者宜偏重惊叹语气。在叙述语中事尽于词，理尽于意；在惊叹语中语言是情感的缩写字，情溢于词，所以读者可因声音想到弦外之响。换句话说，事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。举一个实例来说，比如《诗经·小雅》中的四句诗：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
如果译为现代散文，则为：
从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经在下大雪了。
原诗的意义虽大致还在，它的情致就不知去向了。义存而情不存，就因为译文没有保留住原文的音节。实质与形式本来平行一贯，译文不同原诗，不仅在形式，实质亦并不一致。比如“在春风中摇曳”译“依依”就很勉强，费词虽较多而含蓄却反较少。“摇曳”只是呆板的物理，“依依”却含有浓厚的人情。诗较散文难翻译，就因为诗偏重音而散文偏重义，义易译而音不易译，译即另是一回事。这个实例很可以证明诗与散文确有分别，诗的音律起于情感的自然需要。
这一说——诗为有音律的纯文学说——比其他各说都较稳妥，我个人从前也是这样主张，不过近来仔细分析事实，觉得它也只是大概不差，并没有谨严的逻辑性。有两个重要的事实值得我们注意。
首先，有和无是一个绝对的分别，就音律而论，诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的。先就诗说，诗必有固定的音律，是一个传统的信条。从前人对它向不怀疑，不过从自由诗、散文诗等新花样起来以后，我们对于它就有斟酌修改的必要了。自由诗起来本很早，据说古希腊就有它。近代法国诗人采用自由体的很多，从意象派诗人（imagistes）起来之后，自由诗才成为一个大规模的运动。它究竟是什么呢？据法国音韵学者格拉芒（Grammant）说，法文自由诗有三大特征：①法文诗最通行的亚力山大格，每行十二音，古典派分四顿，浪漫派分三顿，自由诗则可有三顿以至于六顿。②法文诗通常用aabb式“平韵”，自由诗可杂用abab式“错韵”,abba式“抱韵”等。③自由诗每行不拘守亚力山大格的成规，一章诗里各行长短可以出入。照这样看，自由诗不过就原有规律而加以变化。在中国诗中，王湘绮的《八代诗选》中的《杂言》就可以当作自由诗。近代象征的自由诗不合格拉芒的三条件的很多，它们有不用韵的。英文自由诗通常更自由。它的节奏好比风吹水面生浪，每阵风所生的浪自成一单位，相当于一章。风可久可暂，浪也有长有短，两行三行四行五行都可以成章。就每一章说，字行排列也根据波动节奏（cadence）的道理，一个节奏占一行，长短轻重无一定规律，可以随意变化。照这样看，它似毫无规律可言，但是它尚非散文，因为它究竟还是分章分行，章与章，行与行，仍有起伏呼应。它不像散文那样流水式地一泻直下，仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律，不过不如普通诗那样整齐明显罢了。散文诗又比自由诗降一等。它只是有诗意的小品文，或则说，用散文表现一种诗的境界，仍偶用诗所习用的词藻腔调，不过音律就几乎完全不存在了。从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。
次就散文而论，它也并非绝对不能有音律的。诗早于散文，现在人用散文写的，古人多用诗写。散文是由诗解放出来的。在初期，散文的形式和诗相差不远。比如英国，从乔叟到莎士比亚，诗就已经很可观，散文却仍甚笨重，词藻构造都还不脱诗的习惯。从十七世纪以后，英国才有流利轻便的散文。中国散文的演化史也很类似。秦汉以前的散文常杂有音律在内。随便举几条例来看看：
今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平治天下。此古乐之发也。
——《礼记·乐记》
道冲而用之，或不盈。渊乎似万物之宗。挫其锐，解其纷；和其光，同其尘，湛兮似若存。吾不知谁之子，象帝之先。
——《老子》
吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。
——《庄子·逍遥游》
这都是散文，但是都有音律。中国文学中最特别的一种体裁是赋。它就是诗和散文界线上的东西：流利奔放，一泻直下，似散文；于变化多端之中仍保持若干音律，又似诗。隋唐以前大部分散文都没有脱诗赋的影响，有很明显地用韵的，也有虽不用韵而仍保持赋的华丽的词藻与整齐句法段落的。唐朝古文运动实在是散文解放运动。以后流利轻便的散文逐渐占优势，不过诗赋对于散文的影响到明清时代还未完全消灭，骈文四六可以为证。现在白话文运动还在进行，我们不能预言中国散文将来是否有一部分要回到杂用音律的路，不过想起欧战后起来的“多音散文”（polyphonic prose），这并非不可能。费莱契（Fletcher）说它的重要“不亚于政治上的欧战，科学上镭的发明”，虽未免过甚其词，它是一个值得注意的运动，却是无可讳言的。据罗威尔（A. Lowell）女士说：“多音散文应用诗所有的一切声音，如音节，自由诗，双声，叠韵，回旋之类；它可应用一切节奏，有时并且用散文节奏，但是通常不把某一种节奏用到很长的时间。……韵可以摆在波动节奏的终点，可以彼此紧相衔接，也可以隔很长的距离遥相呼应。”换句话说，在多音散文里，极有规律的诗句，略有规律的自由诗句以及毫无规律的散文句都可以杂烩在一块。我想这个花样在中国已“自古有之”，赋就可以说是最早的“多音散文”。看到欧美的“多音散文”运动，我们不能断定将来中国散文一定完全放弃音律，因为像“多音散文”的赋在中国有长久的历史，并且中国文字双声叠韵最多，容易走上“多音”的路。
总观以上所述事实，诗和散文在形式上的分别也是相对而不是绝对的。我们不能画两个不相交接的圆圈，把诗摆在有音律的圈子里，把散文摆在无音律的圈子里，使彼此壁垒森严，互不侵犯，诗可以由整齐音律到无音律，散文也可以由无音律到有音律。诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的。所以我们不能说“有音律的纯文学”是诗的精确的定义。
其次，这定义假定某种形式为某种实质的自然需要，也很有商酌的余地。我们先提出一个极浅近的事实，然后进一步讨论原理。先看李白的词：
箫声咽。秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。
再看周邦彦的词：
香馥馥。樽前有个人如玉。人如玉。翠翘金凤，内家装束。 娇羞爱把眉儿蹙。逢人只唱相思曲。相思曲。一声声是：怨红愁绿。
两首词都是杰作。在情调上，它们绝不相同。李词悲壮，有英雄气，周词香艳，完全是儿女气，但是在形式上它们同是填《忆秦娥》的调子，都押入声韵，句内的平仄也没有重要的差别。从此可知形式与实质并没有绝对的必然关系。无论在哪一国，固定的诗的形式都不很多，虽然所写的情趣意象尽管有无穷的变化。法文诗大半用押韵的亚力山大格，英文诗最通行的形式也只有平韵五节格（heroic couplet）及无韵五节格（blank verse）两种。欧洲诗格最谨严的莫如十四行体（sonnet），许多性质相差甚远的诗人都同用这格式去表现千差万别的意境。中国正统的诗形式也不过四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种。词调较多，据万氏《词律》、毛氏《填词名解》诸书所载也不过三百余种，常用者不及其半。诗人须用这有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。如果形式与实质有绝对的必要关系，每首诗就必须自创一个格律，决不能因袭陈规了。
我们在讨论诗的起源时已经详细说明过，诗的形式大半为歌、乐、舞同源的遗痕。它是沿袭传统的，不是每个诗人根据他的某一时的意境所特创的。诗不全是自然流露。就是民歌也有它的传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌的格式。这就是说，民歌的形式也还是现成的、外在的、沿袭传统的，不是自然流露的结果。
朱光潜