诗词中顿的区分
中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着“顿”。它又叫做“逗”或“节”。它的重要从前人似很少注意过。“顿”是怎样起来的呢？就大体说，每句话都要表现一个完成的意义，意义完成，声音也自然停顿。一个完全句的停顿通常用终止符号“。”表示。比如说：
我来。
我到这边来。
我到这边来，听听这些人们在讨论什么。
这三句话长短不同，却都要到最后一字才停得住，否则意义就没有完成。第三句为复合句，包含两个可独立的意义。通常说话到某独立意义完成时，可以略顿一顿，虽然不能完全停止住。这种辅句的顿通常用逗点符号“,”表示。论理，我们说话或念书，在未到逗点或终止点时都不应停顿。但在实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组自成一小单位，有稍顿的可能。比如上例第三句可以用“——”为顿号区分为下式：
我到——这边来，——听听——这些——人们——在讨论——什么。
这种每小单位稍顿的可能性，在通常说话中，说慢些就觉得出，说快些一掠就过去了。但在读诗时，我们如果拉一点调子，顿就很容易见出。例如下列诗句通常照这样顿：
陟彼——崔嵬，——我马——虺聩——。我姑——酌彼——金罍，——维以——不永怀。
涉江——采芙——蓉，——兰泽——多芳——草。
花落——家僮——未扫，——鸟啼——山客——犹眠。
永夜——角声——悲自——语，——中天——月色——好谁——看。
五更——鼓角——声悲——壮，——三峡——星河——影动——摇。
这里我们要特别注意的就是说话的顿和读诗的顿有一个重要的分别。说话的顿注重意义上的自然区分，例如“彼崔嵬”、“采芙蓉”、“多芳草”、“角声悲”、“月色好”诸组必须连着读。读诗的顿注重声音上的整齐段落，往往在意义上不连属的字在声音上可连属，例如“采芙蓉”可读成“采芙——蓉”,“月色好谁看”可读成“月色——好谁看”,“星河影动摇”可读成“星河——影动摇”。粗略地说，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿，因为最后一字都特别拖长，凑成一顿。这样看来，中文诗每顿通常含两字音，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿，所以顿颇与英文诗“音步”相当。
说话的顿和读诗的顿不同，就因为说话完全用自然的语言节奏，读诗须掺杂几分形式化的音乐节奏。胡适在《谈新诗》里把诗的“顿挫段落”看成“自然的节奏”，似还有商酌的余地。比如他所举的例：
风绽——雨肥——梅。
江间——波浪——兼天——涌。
这两句诗照习惯的旧诗读法，应该依他这样顿。但是这样顿法不能说是依意义的自然区分，因为就意义说，“肥”字和“天”字都是不应顿的。
诗里有一个形式化的节奏，我们不能否认；不过同时我们也须承认读诗者与做诗者都不应完全信任形式化的节奏，应该设法使它和自然的语言的节奏愈近愈好。我们在上列各例中完全用形式化的节奏去顿，这种顿法并非一成不变，每个读诗者都有伸缩的自由，比如下列顿法：
涉江——采芙蓉。
风绽——雨肥梅。
中天——月色好——谁看。
江间——波浪——兼天涌。
较近于语言节奏，也未尝不可用。有时如果严守形式化的节奏，与意义的自然区分相差太远，听起来反觉有些不顺，比如下列诸例，照习惯的顿法：
似梅——花落——地，——如柳——絮因——风。
送终——时有——雪，——归葬——处无——云。
静爱——竹时——来野——寺，——独寻——春偶——到溪——桥。
管城——子无——食肉——相，——孔方——兄有——绝交——书。
似不如顿成下式，较为自然：
似梅花——落地，——如柳絮——因风。
送终时——有雪，归葬处——无云。
静爱竹——时来——野寺，——独寻春——偶过——溪桥。
管城子——无食肉——相，——孔方兄——有绝交——书。
不过这些实例，在音节上究竟有毛病，因为语言节奏与音乐节奏的冲突太显然，顾到音就顾不到义，顾到义就顾不到音。在中文诗习惯，两字成一音组，这两字就应该同时是一义组。如果有三字成义组，无论在五言中还是在七言中，它最好是摆在句末，才可以免去头重脚轻的毛病。例如：
前后两句相较，后句显然是头重脚轻，与语言的先抑后扬的普通倾向相违背。
朱光潜