宋初令词的继续发展和慢曲长调的勃兴
我们了解了短调小令，在晚唐、五代的不断进展中，许多曲调都经过了诗人们的更迭实践而有了定型。作者只须照着它的句度长短、声韵平仄，逐一填上新词，就可能按谱歌唱；因而不必每个作者都得精通乐律，和温庭筠一样“逐弦吹之音”，这样只把它当作“句读不葺”的新体律诗去写，只管在艺术上不断提高。而且在晚唐、五代时，由于有些作家给过启示，像这类本来是给歌女们配上管弦借以取乐的玩意儿，也可以借来发抒个人的抱负和所有身世之感，它的感染力，较之过去各种诗歌形式，是“有过之，无不及”的。例如唐昭宗（李晔）被逼在华州登上齐云楼，写了两首《菩萨蛮》，一首是：“登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。 野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中！”一首是：“飘摇且在三峰下，秋风往往堪沾洒。肠断忆仙宫，朦胧烟雾中。 思梦时时睡，不语长如醉。早晚是归期，穹苍知不知？”（《碧鸡漫志》卷二引）像这样穷途末路的可怜皇帝的哀鸣，在当时，很多人还是会寄予同情的，所以在敦煌发现的唐人写本杂曲词中，也有这个作品。至于李煜亡国以后，在“此间终日以眼泪洗面”的俘囚生活中写下了许多“以血泪凝成”的《浪淘沙》、《虞美人》、《相见欢》等作品，也就是王国维所称“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”（《人间词话》卷上）；它给作家们的启示，是更加重大的。北宋词家，由于这些启示，感觉到这个出于里巷歌谣的新兴诗体，一样适于“缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷、男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致”（张惠言《词选》目录序）。于是许多政治家和文学家如寇准、范仲淹、晏殊、欧阳修、王安石等，都或多或少地对这个长短句歌词有所“染指”。这些作家的作品，虽也各有不同风格，一般说来，都是直接南唐系统，从李煜、冯延巳的基础上发展起来的。晏殊、欧阳修和王安石都是江西人。江西原来就是南唐疆域，中主李璟还曾迁都洪州（南昌），必然会把歌词种子散播于江西境内。和欧阳修同时的刘攽早就说过：“元献（晏殊）尤喜冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”（《贡父诗话》）清人刘熙载又说：“冯延巳词，晏同叔（殊）得其俊，欧阳永叔（修）得其深。”（《艺概》卷四）这都说明晏殊、欧阳修两大作家的词，都是直接南唐系统，和地域关系有重大影响的。王安石也曾问过黄庭坚：“作小词，曾看李后主词否？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》）李后主的词是“言之有物”的。这对于有伟大政治抱负的范仲淹、王安石给了很大的启示，因而产生范氏《苏幕遮》、《渔家傲》、王氏《桂枝香》这一类沉雄激壮的好词，开辟了苏、辛豪放派的大路，这一点是应该特别指出的。
我在前面已经说过，词是在唐、宋以来新兴曲调的基础上逐渐发展起来的。所以我们要了解北宋词特别兴盛的原因，除了上面所说的南唐影响外，还得注意那时的音乐发展情况。据《宋史》卷一百四十二《乐志》十七，提到燕乐，推本于唐“以张文收所制歌名燕乐，而被之管弦，厥后至坐部伎琵琶曲，盛流于时，匪直汉氏上林乐府、缦乐不应经法而已”。这说明唐以来音乐界情况，是几乎全部被龟兹人苏只婆传来的琵琶曲所笼罩；而倚曲填词的发展，也是和这些琵琶曲调的传播分不开的。《乐志》又说：“宋初循旧制，置教坊，凡四部。其后平荆南，得乐工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；余藩臣所贡者八十三人；又太宗藩邸有七十一人；由是四方执艺之精者皆在籍中。”这来自各方的乐工，都被安排在教坊里面；于是久经离析的唐教坊旧曲又渐渐被整理出来，作为新朝音乐的发展基础。我们且看北宋教坊所奏十八调、四十六曲，其中如《万年欢》、《剑器》、《薄媚》、《伊州》、《清平乐》、《胡渭州》、《绿腰》等，也都是开元教坊流传下来的旧曲。这四十六曲中除龟兹部《宇宙清》、《感皇恩》所用的乐器以觱栗为主外，其余都是以琵琶为主的歌曲。在“队舞”的“女弟子队”中，开首就是“菩萨蛮队”。这一切，都说明北宋时代的音乐，都是从唐开元教坊旧曲的基础上发展起来的。《乐志》也曾提到：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”又说：“太宗（赵炅）洞晓音律，前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”又说：“仁宗（赵祯），洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲。”单是这两个皇帝就创作了这许多新曲，加上教坊所保存的旧曲，以及无数乐工“因旧曲创新声”的歌曲，这数目该是大得惊人的。由于音乐歌曲的繁荣，因之适应这些新兴曲调而创作的歌词，也就应运而起，斗靡争妍。加上赵匡胤在开国之初，自己觉得他的皇位是从“孤儿寡妇”的手中窃取得来的，怕他的“佐命功臣”将来也“如法炮制”，因而借着杯酒解除了那批大将的兵权，而劝他们“及时行乐”；这样间接鼓舞了满朝文武，留连于声色歌舞的场所；不但“淫坊酒肆”可以尽情度着“浅斟低唱”的生活，一般贵游子弟乃至士大夫家也差不多都要养几个“舞鬟”，教些歌曲，作为“娱宾遣兴”的主要条件。还有地方官吏，送往迎来，都有歌伎奉承，几乎成了惯例。由于这种种关系，文人和歌女接触的机会太多了，许多歌曲的节奏也听惯了；而且短调小令，经过无数作家的实践，对句度声韵的安排，也早有了定型，在旧的基础上逐步提高，不论在风格上、艺术上，令词发展到了北宋前期诸作家，如晏殊、欧阳修、晏几道等，真可说得上“登峰造极”。这三人中尤以晏几道为最突出。他是晏殊的第七子。尽管生长在宰相的家庭中，却对那些趋炎附势的人们看不顺眼。黄庭坚说他“磊隗权奇，疏于顾忌”，又说他有四痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”（《豫章黄先生文集》卷十六《小山集序》）像他这样充满矛盾的生活，迫使他一意向文学方面发展，用歌词来排遣他那愤世嫉俗的心情，因而影响他的词的风格的提高。连道学先生程颐听人念起他的名句：“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”也不免要赞叹一声：“鬼语也！”（《邵氏闻见后录》卷十九）这可见黄庭坚赞美他的词：“可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者‘高唐’、‘洛神’之流，其下者岂减‘桃叶’、‘团扇’哉？”又说他“乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心”（《小山集序》）。这些话都是异常“中肯”的。几道自己也说过：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱；不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见所同游者意中事。”（《小山词》自序）他对黄庭坚说：“我槃跚勃窣，犹获罪于诸公；愤而吐之，是唾人面也。”（《小山集序》）两相对照一下，他的“使酒玩世”，是有“满肚皮不合时宜”的。他又叙述他的填词动机：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、苹、云（四个歌女）品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿；吾三人持酒听之，为一笑乐而已！”（《小山词》自序）他又把这些作品叫作“狂篇醉句”，可见其中也是“言之有物”的。这里面所记“悲欢离合之事”，我们现在很难给以确切的证明；但在整个《小山词》中，他那高贵的品质，深厚的感情，以及高超的艺术手腕，却使人荡气回肠，挹之无尽。在令词发展史上，李煜和晏几道是两位最杰出的作家；而晏几道把令词推向顶点，尤其是值得读者深入寻味的。
北宋统一中国之后，虽然辽与西夏还常给赵氏朝廷以不断威胁，但一般说来，经过几十年的休养生息，到了仁宗时，社会经济是渐渐繁荣起来了。因了汴京的繁庶，以及教坊新曲的盛行，于是从唐以来就已有了的“今体慢曲子”，由于普遍社会娱乐的需要，也就渐渐为士大夫所注意，而开始替这些慢曲长调创作新词了。张先、柳永在这方面做了开路先锋。陈师道说：“张子野（先）老于杭，多为官伎作词。”（《后山诗话》）叶梦得说：“柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。”又说：“永亦善为他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水饮处，即能歌柳词。’言其传之广也。”（《避暑录话》卷三）从张、柳两人这些填词经历，我们可以了解，“今体慢曲子”虽然和小令短调一样，早在开元以来就有了，但必须等到三百年以后的仁宗朝才大大发展起来，是有它的特殊原因的。我在前面已经说过，一般有了声望的文人，对于流行民间的新兴曲子，是不敢轻易接受的。运用五、七言今体诗的声韵组织，把它解放开来，适应一些新兴曲调，又非得着诗人与乐家的密切合作不可。我们只要仔细想想，柳永尚且把替教坊乐工代作歌辞“悔为己累”，这长调慢词所以迟迟发展的症结，就可以“迎刃而解”了。由近体律、绝的声韵安排、错综变化，以创立长短句歌词的短调小令，经过温庭筠的大量创作，还得有西蜀、南唐比较长时期安定局面的培养，才能够充分发扬；那变化更多、声韵组织更加复杂的慢曲长调，就更非经过长时期无数无名作家的尝试酝酿，而且有突出的富于文学修养的诗人，放下士大夫的架子，和乐工歌女们取得密切合作，是断乎不容易开辟这一广大园地的。恰巧张先、柳永挺身而出，担当了这一重任，为这一音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，留给天才作家作为发抒奇情壮采的一大广场；张、柳开创的伟绩丰功，是不容湮没的。
龙榆生