天上谣作品原文
天上谣
李贺
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。
玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。
秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。
王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。
粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。
东指羲和能走马，海尘新生石山下。
天上谣作品赏析
李贺（约790年—约816年），字长吉，河南府福昌（今河南宜阳）人，这里道教风气很盛，附近有道教名山女几山，前文提到过的仙女杜兰香传说就是在这里升天的。李贺是李唐宗室高祖叔郑王李亮之后，颇爱炫耀这个血统。他一生经历了德宗、顺宗、宪宗三朝，那正是藩镇、宦官乱政的时期。
在理性上，这是荒诞的；在感性上，这却是相当逼真的。理性之荒诞塑造了感性之逼真，这正是历代的李贺批评者很难领会的道理。
虽然是李唐宗室之后，但李贺家道早衰，更因为父亲的名字里有个“晋”字，与进士之“进”谐音，要避“家讳”便没法参加科举考试。才华横溢的李贺终于受到皇帝的眷顾，在首都长安做了三年的奉礼郎，这是个九品芝麻官，管理一些婚丧礼仪的事情。李贺从小体弱多病，短短的一生常在吃药，去世时年仅二十七岁。
李贺被称为“鬼才”，他的诗歌风格在整个唐诗世界可谓独树一帜，一眼就可以辨认出来。李贺和李商隐都有唯美主义倾向，但使李贺称为李贺的，是他独有的超现实主义倾向，就像达利的画，就像哈利·波特的魔法世界，越假越美丽。
在作诗的方法上，李贺也和别人不同。大多数人最欣赏的作诗方法是像李白那样的，斗酒诗百篇，情绪一上来就可以倚马千言，文不加点，我们习惯上称之为感情的自然流露；相反，大多数人最不能接受的作诗方法是像孟郊、贾岛那样的，为了一个字就可以推敲好几年，是为“苦吟”，我们会认为这是“为创作而创作”，是错误的。
但李商隐和李贺都属于“苦吟”的一类。吴炯《五总志》说，李商隐下笔写作之前，要做大量的资料搜集工作，把书堆得到处都是，所以，时人称之为“獭祭鱼”——据说水獭捕到了鱼，不是马上吃掉，而是先把鱼儿整整齐齐地排列在岸边的石头上，很像人类在搞祭祀礼仪。
材料掌握得越多，使用起来也就越狠，于是就有了这样的诗句：“班扇慵裁素，曹衣讵比麻。鹅归逸少宅，鹤满令威家。”（《喜雪》）一连四句诗，句句都在用典，对于缺乏同等阅读体验的读者来说，句句都是拦路虎。
李贺比李商隐吟得更苦，虽然他七岁的时候就可以快刀斩乱麻地写成长文，让韩愈这样的文章大家叹为观止，但长大以后完全变了样：每天一早骑着一匹弱马出门，背着一个锦囊，如果想出了什么诗句就赶紧记下来，投到锦囊里。记下的都是零星想到的断句，并没有事先定下一个题目，围绕着这个题目构思。等天黑了，回了家，从锦囊里把那些零星的诗句都拿出来，或取或弃，排列组合，完整的诗篇就这么成形了。李贺的母亲常常打开那个锦囊，如果看到诗句太多，就会又生气又心疼地说：“这孩子是要把心呕出来呀！”（《新唐书·艺文志》）
如果这个故事确实是真的，那就意味着李贺其实很像电脑程序的作诗机，在写作之初并没有一个确切的要表达的东西，是由毫无目的的散句来作排列组合。如果说这是意识流的手法，却完全没有“流”的过程。巧合的是，英国唯美主义领军人物王尔德也是这么作诗的，所以得到过“支离破碎”的批评，而从“苦吟”的标准看，李贺绝对要比孟郊、贾岛更进一步了，所以张振镛有过这样一个评价：孟郊和贾岛虽然是“郊寒岛瘦”，但不失奇崛之气，李贺和卢仝则由奇崛走入了幽冷怪癖。（《中国文学史分论》，1934年）
所以李贺的诗既不合于诗歌主流，也常常受到一些有识之士的批评。前者的例子，比如《唐诗三百首》根本没选李贺的诗，大概也考虑到作为蒙学读物，怕小孩子理解不了；后者的例子，比如鲁迅对李贺就抱有一种很嘲讽的态度，大意是说中国的文字历来都要树立技术壁垒，平常人不花上十几年的工夫就跨不过去，这才能显出士大夫的尊贵，而还有一些人嫌这技术壁垒还不够高，要使自己超越于一般士大夫之上，就造出更高的壁垒，在唐朝就有这么两个人，樊宗师的文章别人点不断，李贺的诗歌别人看不懂，都是因为这个缘故。（《门外文谈》）
要说技术壁垒，鲁迅实在高估了李贺，我们很快就会发现李贺的诗尽管“幽冷怪癖”，但至少比李商隐的诗好懂多了。现在我们就从这首《天上谣》看起。
诗题“天上谣”，所谓“谣”，本义是指信口而唱的、没有伴奏的歌。这个字之所以值得特别解释，因为它反映了李贺诗歌的一大特色：推崇结构散漫的古体诗，不写章法严谨的近体诗。
我们前边看过李商隐的几首诗，全是七律，对仗工整，音律精巧，法度森严，如果以建筑美来作类比，这就是紫禁城、卢浮宫那样的美；而古体诗完全不同，规矩主要只有两个：一是韵脚不能平仄通押；二是诗句有一个占主导地位的字数标准，或是五言，或是七言，所以古体诗可以说就是古代的自由体，不像比之以人间的建筑物，而更像是自然界的长江大河、高山流水。
唐诗的顶峰向来以“李杜”并称，我们如果从诗体上看，李白代表的就是古体诗的顶峰，杜甫代表的则是近体诗的顶峰，两个人其实并不在同一个领域。李白登黄鹤楼，说“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，这话还有一层含义：崔颢的《登黄鹤楼》虽然音律不太严谨，但毕竟是一首七律，是近体诗，而李白对近体诗很不擅长。我们看李白那么多的传世名篇，七律却只有一首《登金陵凤凰台》，还犯了很严重的音律错误。
李贺写诗在这方面就很像李白，专攻古体诗。李贺比李白时代要晚，这时候近体诗的形式已经非常成熟了，而李贺偏偏放弃近体，去写古体，看来很有一点儿追求古雅的偏好，这就像一个现代诗人不写新诗而专攻格律诗一样。
“谣”就是古体诗的风格，信口而歌，无拘无束。李白写过《庐山谣》，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，恣肆潇洒，很是有名，而李贺甚至还写过童谣体，《杂歌谣辞·邺城童子谣》，是一首三言的作品。
我们来看《天上谣》的开篇：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，这两句如果按照近体诗的标准，是很该受到批评的，因为第一句的“天河”是说银河，第二句的“银浦”还是在说银河。如果在近体诗的对仗句里，这就叫作“合掌”，属于诗家大忌；就算不在对仗句里，这么写也是很成问题的。
这两句的意思是：天河转动，繁星也随之漂转，河中的流云发出流水的声音。这真是很奇特的想象力，先是天河真被诗人当作天上的一条河流了，星星是漂在这条河流里的，所以当天河转动的时候（实际是地球自转），星星们也随波逐流；接下来，夜色中飘过天河的云彩在诗人的眼中也像水波一样，但这个“像”，原本只是视觉之“像”，诗人却由视觉之像转到听觉之像，说云彩也随着水流，发出流水的声音。
这是李贺在诗歌修辞上的一大特色，钱钟书有过很好的解释，大意是说，比喻是因为两个东西有相似的地方，所以才能以此喻彼，但这两个东西只是在某一点上相似，并非完全相似（如果完全相似，也就没有比喻的必要了，就像我们一般不会用红香蕉苹果来比喻黄香蕉苹果），而李贺很喜欢就两个东西相似的方面推及不相似的方面。比如“银浦流云学水声”，云可以比喻水，因为两者都有“流动”这个特点，但流云无声，流水有声，这是两者不相似的地方。但到了李贺笔下，云既然像水一样流动，就也会像流水一样发出声响。再如《秦王饮酒》的“敲日玻璃声”，把太阳比作玻璃，因为两者在“发光”这一点上是相似的，但玻璃可以敲出声音，太阳敲不出声音，而到了李贺笔下，太阳既然像玻璃一样发光，就也能被敲出玻璃一样的声音来。（《谈艺录》）
李贺的这种修辞特点，可以说把比喻发挥到了极致。如果说“流云如水”，只是个一般的比喻，但如果流云也能发出水的声音，那么流云也“就是”水了。比喻的本体如果具有了喻体的所有特点，那么本体也就是喻体了，两者就合二为一了，读者便不再觉得这只是一种比喻，而是真会感觉有一团团的水流在天上流动。在理性上，这是荒诞的；在感性上，这却是相当逼真的。理性之荒诞塑造了感性之逼真，这正是历代的李贺批评者很难领会的道理。
但这种手法并不是李贺的首创，只是被他发挥到了极致。我们很熟悉的素有现实主义诗人称谓的杜甫在《同诸公登慈恩寺塔》诗里也曾写过“七星在北户，河汉声西流”这样的句子，李商隐《谢先辈防记念拙诗甚多，异日偶有此寄》也写过“星势寒垂地，河声晓上天”，只是一个诗人留给大家的印象，往往是他最极致的那种风格。
“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨”，“玉宫”即月宫，姚合《咏镜》有“好是照身宜谢女，嫦娥飞向玉宫来”。月宫当中生有桂树，“桂树花未落”又是一个巧妙的修辞：月宫中的桂树毕竟不同于人间的桂树，人间的桂树有花开花落，月宫的桂树也有花开花落吗？诗人既说“花未落”，自然暗示出月宫的桂花似乎也有飘落的时候，这又是一种“逼真”的写法。
“仙妾”，注本大多解作仙女，是泛指，但联系上下文，这句应是紧承上句而言的，地点就是在月宫里，因为“桂树花未落”，所以“仙妾采香”，“仙妾”自然是月宫里的仙女，很可能就指嫦娥而言。不说采花，而说采香；采来做什么？采来垂珮缨。旧注有引《礼记·内则》来作解释的，说男子未行冠礼、女子未行笄礼之前，也就是行成人礼之前，还是少男少女的时候，身上要系香囊，佩戴香物。但这样理解，恐怕把诗意解死了，唐代女子很有佩戴香囊的风气，并不限于未成年的少女。骆宾王《咏美人在天津桥》说“美女出东邻，容与上天津。整衣香满路，移步袜生尘”，美女不仅要漂亮，更要“活色生香”。
从银河写到月宫，从天上的风景写到仙子的生活，诗人的镜头越拉越近，于是看到了“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小”。“秦妃”应该是说秦穆公的女儿弄玉，嫁给了善于吹箫的萧史，后来夫妇二人乘凤升天，当神仙去了。
童话故事总是结束在“王子和公主从此过上了幸福的生活”，幸福生活到底是什么样子的呢，李贺在这里为童话写了后传：弄玉到了天庭，在一个破晓时分打开了北窗，望着窗前栽种的梧桐，那梧桐上栖息着一只小小的青凤。
青凤是什么呢？有注本说这就是当初萧史和弄玉乘着上天的那只凤凰，到了现在那凤凰还没有长大，可见天上的时间和人间不同。这个说法很有意思，但有些阐释过度的嫌疑。从字面上直接理解，青凤应该就是青毛凤，本身就是一种体形娇小的鸟儿，所以才是“窗前植桐青凤小”。
近镜头摇了起来，于是我们离开了弄玉的窗口，看到了“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，而这样的景色应该正是借助于弄玉的眼睛，让她从窗前的青凤向着更远的地方看去，看到了王子乔正在吹笙，让龙像耕牛耕地一样耕种着云彩，在里面种植着仙草。
吹笙的王子是神话传说中一位著名人物王子乔，一般都说他就是太子晋，是周灵王的儿子，这是把两个传说搞混了。王子乔本来不是王子，在《楚辞》和《淮南子》里常被称作王乔或王侨，《列仙传》一些书给了他王子的身份，渐渐和太子晋混为一谈了。李贺并没有这种考据功夫，他理解的王子乔应该就是从《列仙传》来的，后世诗人笔下的王子乔大多都沿用这个误会。
据《列仙传》，王子乔是周灵王的太子，喜欢吹笙，发出凤凰一般的声音。他常在伊洛之间漫游，被一个叫作浮丘公的道士引上嵩山，一去三十余年。有一天，他对来找自己的人说：“请转告我的家人，七月七日到缑山和我见面。”到了这一天，果然看到王子乔乘着白鹤飞落在缑山顶上，向大家致意。几天之后，他乘鹤飞上了云霄，从此再也没有回来。
王子乔在汉朝很出名，有墓有祠，还显过灵，有蔡邕这样的名士为之树碑立传。到了唐朝，武则天还亲自册封他为升仙太子，为他立庙刻碑，饶宗颐以为武则天把自己的家谱追溯到姬姓，所以尊崇“自家”的神仙自然是为了神话家世。凡尘人世出于各种或许并没有丝毫超脱的目的为他忙忙碌碌，而这位神仙在仙界的生活究竟怎么样呢？李贺给出了答案：他仍然保留着吹笙的爱好，还驾驭着神龙耕种瑶草。
“王子吹笙鹅管长”，所谓鹅管，就是笙上的发音管子，样子像是鹅毛。天上的生活看来和人间差不了许多，至少在形式上是一样的：人间要耕地种粮食，天上要耕云种仙草；人间耕地靠耕牛，天上耕云靠神龙。
龙在天上竟然扮演着耕牛的角色，受仙人的驾驭干些粗重的活计，这似乎很难令作为“龙的传人”的现代读者接受。这是一个很有趣的民俗学的问题，我曾在其他文章里介绍过这个演变过程：龙在中国的地位本来并不那么神圣高贵，甚至充当过人们戏耍的对象，当然，它主要是和求雨有关的。
如何求雨，这在古代农业大国可当真是件大事。求雨这件事原本并没有太高的技术含量，可到了汉朝，经过经学大师董仲舒的发挥，充分运用《春秋》精神，杂糅阴阳观念和五行观念，写了一篇求雨的专业论文，即《春秋繁露·求雨》，是一篇技术手册类型的东西。
原则上说，求雨一定要闭住阳气，释放阴气，在人间搞出阴盛阳衰的效果，上天被人间的阴气感应，就该下雨了。这个原理如果应用到现代社会，我们可以说，为什么这些年总有大雨，总有洪水？都是因为女子体育项目经常出彩，可男足总也踢不出亚洲。
董仲舒的求雨方法在操作上是极其复杂的，比如，春天在求雨期间禁止砍伐山林，把侏儒聚到一起，把女巫暴露在太阳底下晒着，建坛挂旗等，祭祀共工，找来三岁大的雄鸡和公猪，烧烤完后放在神庙里，关南门，在门外放好水，开北门，门外放一头公猪……如果真下了雨，就以一头猪来答谢老天爷。
但是，龙王呢？为什么是祭祀共工，而不是祭祀龙王呢？
答案是：龙在这时候还没有成为“王”呢。
当然，求雨不是单单祭祀共工，而是春天祭祀共工，夏天祭祀中溜，秋天祭祀少昊，冬天祭祀玄冥。反正说到底也没有龙王什么事。
没有“龙王”却有“龙”。在董仲舒的求雨设计里，确实有不少工作是要龙来担任的，但龙只是被用来舞的，并不是被高高地供奉起来的，这也就是说，那些酒肉祭品龙是一点儿也吃不着的。
春夏秋冬舞的龙各不一样，哪一天开始舞，舞多长时间等，这里边有很多繁琐的技术细节和规矩讲究，搞仪式正是儒家之所长啊。
我们现在熟悉的龙的形象基本就是在这个时候确定起来的。据阎云翔反驳闻一多“龙图腾”的说法：“……无论如何也不会发生蛇氏族在不断的征服过程中也不断地将被征服者之图腾融于自己的图腾物上的事。这是现代人想象出来的征服者历险记，缺乏人类学报告的证明……所谓具有多种动物特征的龙之定型不会早于汉代。只是从西汉开始，龙的形象才逐渐趋于统一，而在此之前，除了长身之外，龙的其他部分变化万千，互不相同。”（顺便一提，在2006年末，有专家否定龙图腾的事成了热点新闻，其实阎云翔在他这篇文章里早就详细论证过这个问题，其中讲到：“在远古时候，中国的土地上由一个龙图腾的华夏民族代表着中国文化，这种说法可能适应现代人的心理，但并不符合事实。”——这篇文章原载于香港《九洲学刊》1988年第2卷第2期，是二十年前的旧事了。阎云翔“无论如何也不会发生蛇氏族在不断的征服过程中也不断地将被征服者之图腾融于自己的图腾物上的事”这句话如果辅以涂尔干的图腾考察，也许蛇图腾被拆分成蛇头图腾和蛇肚子图腾才是更近情理的，况且土著们的图腾通常只是平常事物而已。）如果前推一百年，还有更能激怒大众的说法呢——“章鸿钊先生认为中国的龙就是西方文化中的毒龙（Dragon），约在黄帝时期传入中土。”（章文详见1919年出版的《三灵解》。当然，这个说法现在已经不被专家们当真了。）
看来西汉时代对于龙来讲是一段重要的日子。及至东汉，富有刺儿头精神的大学者王充论证黄帝不曾升天仙去，所着力攻击的一个重点就是黄帝乘龙的传说。王充说：“龙是不能真正升天的，它们只是随雨云而起，又随雨收云散而落入深渊罢了。如果黄帝当真骑上龙了，那等雨停的时候还不和龙一起落到深渊里了？”
龙终于变成操纵降雨的神物而获得官方的祭祀，这大概始于六朝隋唐，到了宋朝就相当普遍了。龙忍了这么多年，总算可以吃上丰盛的祭品了，地位提高了就是不一样呀。但饱餐祭品的龙未必就真的快活，因为宋朝人祭祀的神灵实在太多了，龙混在芸芸众神里边毫不显眼。单说求雨要祭祀的神灵们，说出来简直就像开玩笑，比如子张和子夏，这两位都是孔子的学生，还有神医扁鹊，也不知道这些人和下雨究竟有什么联系，最搞笑的是，这里边居然还有单雄信，听过评书《隋唐演义》的应该都熟悉这位英雄吧？
后来，历元、明、清三代，龙的地位越来越高，而龙的地位到达顶峰还得说是在近现代：闻一多率先提出龙为图腾，但他的论证并不足够有力，自然也没有成为定论，直到很近很近的时候，归功于一首歌曲的流行，国人普遍认同了“龙的传人”这一充满感情色彩的说法，龙也许终于算是修成正果了。至于董派的求雨技术，也一直沿用到近代——1927年6月，北京某地绅商联合各界求雨三天，《世界日报》的报道是：“是用寡妇二十四名，童男女各十二名，并用大轿抬了龙王游行，用人扮成两个忘八，各商家用水射击他，鼓乐喧天，很是热闹。”当时周作人看着这个消息，大惑不解：“……那些家伙是什么用意呢？水淋甲鱼，大约是古时乞雨用蛇医的遗意，因为他是水族，多少与龙王敖广有点儿瓜葛，可以叫他去转达一声。那个共计四打的寡妇童男女呢？我推想这是代表‘旱’的吧？经书上说过‘若大旱之望云霓也’，或者用那一大批人就是表示出这个意思来的？”——我们对照一下董仲舒的《春秋繁露·求雨》，就能解一些周作人之惑了。不过，周作人的困惑正好说明了古老传统在经历了漫长的时间之后，很多本意都已经湮灭不清了，在细节上也慢慢发生着变化，比如，汉朝可没有什么龙王敖广的——舞龙求雨虽然不假，可龙只是一个配角，真正的主角当是女巫，而当女巫退出了社会主流之后，龙的地位就开始上升了，毕竟一出戏总得有人唱主角的。
“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，这里镜头摇动，继续表现仙界的生活。所谓粉霞，所谓藕丝，各家注本多解作唐代的颜色名称，粉霞是粉红色，藕丝是纯白色，但这应该是引申义，词的本义似乎是指某种具体的物件。
唐代诗人徐夤有一首《尚书新造花笺》，描写一种新研制出来的很有艺术气息的纸张，说这种纸“浅澄秋水看云母，碎擘轻苔间粉霞”，把云母和粉霞对举，既然云母是一种具体的物件，粉霞自然应该也是。云母会亮晶晶地闪光，所以，造纸的时候可以把捣碎的云母加进去。吕温《上官昭容书楼歌》形容书卷的高档华贵，就说过“水精编帙绿钿轴，云母捣纸黄金书”，所以联系徐夤的诗意，粉霞应该也是类似的东西。但我只能推测到这里，还提不出更有力的证据。
在李贺的诗里，至少可以肯定的是，“粉霞红绶藕丝裙”是在描写仙女的装束。这是哪里的仙女呢？接下来交代了地点：青洲。青洲到底是哪里，并没有多少考据的必要。一般认为，青洲很可能就是《十洲记》记载的青邱，在南海辰巳之地，方圆五千里，距离海岸有二十五万里，那里有很多山川和大树，大树能长到两千围那么粗。因为那里林木遍地，所以叫作青邱。
仙女在青洲做什么呢？在“步拾兰苕春”，这是倒装句，顺过来就是“步拾春兰苕”。“苕”是花穗，谢灵运有诗“瑶华未堪折，兰苕已屡摘”，把瑶华和兰苕对举，也就是“瑶之花”和“兰之苕”，这个例句是最能说明“兰苕”的意思的。那么“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”也就是在说仙女穿着漂亮的衣衫，在青洲采摘仙草。
有了这两句，前两句的意思才算完备。我们再把这四句放到一起来看：“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，“王子”就不再特指那位吹笙的王子乔，而是泛指男仙；“粉霞红绶藕丝裙”不是特指某位女仙，而是泛指女仙。天界的生活，男仙耕种，女仙采摘，仿佛也如人间一样。换作现在的话说，天上与人间的对比就是这样一种本质：生活方式是一样的，生活质量是不一样的。
《天上谣》这一路写下来，从银河到月宫，从男仙到女仙，景致与风情顺流而下，到了最后两句，却突然作了一个逆转：“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，看到了太阳在天空飞驰，人间岁月流逝，沧海又要变成桑田了。
“羲和”，简单解释就是太阳神，驾着日车在天空飞驰，就像杜甫诗中的“羲和鞭白日”那样，又因为日出东方，所以诗说“东指”。但要详细解释起来，恐怕要几万字才能勉强说清——羲和到底是一个叫作羲和的人，还是羲与和两个人？到底是纯粹的神话人物，还是有他的历史原型？问题很多。但李贺没搞那么深，我这里也就从简了。
诗到结尾，反观从前：前边的篇幅悠然描写着天界，那里的时间仿佛是停滞的，直到结尾两句出现，我们才恍然大悟那前文的种种竟然全是铺垫，那么多的笔墨只是为了凸显结尾的这个逆转。这是长诗的一种写作技术，初唐卢照邻的《长安古意》就是一个典范：一开篇便极尽铺陈之能事，“长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家……”，一连几百字下来，结尾来了一个大逆转：“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。”连篇累牍的繁华场面，凸显出最后四句的清静寂寥，让读者先有一种愕然，然后是无穷的回味。
李贺的诗里有一个很常见的主题，就是“时间”。大概因为他从小体弱多病，一直没能健康起来，所以对生命和时间有一种比常人更强烈的感受、更特殊的关照。如果我们用小人之心来揣测的话，一个自知短寿的人要想获得心理平衡，最好的办法莫过于使自己相信长寿和短寿其实是没有区别的。
长寿和短寿如何才能没有区别呢？只要选定一个足够大的参照系就够了。李贺选定的参照系就是神仙世界。在神仙世界里，时间仿佛是停滞的，仙人们历经千年万载也不见一点儿衰老，而在他们的眼里，红尘世界“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，连沧海桑田的变化都显得那么的迅速。
但这还不够，如果以纯粹的时间作为参照系，就连神仙生涯都是弹指之间的事情。李贺在《官街鼓》里写道：
晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出。
汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。
磓碎千年日长白，孝武秦皇听不得。
从君翠发芦花色，独共南山守中国。
几回天上葬神仙，漏声相将无断缘。
官街鼓代表的就是时间，在漫长的时间尺度里，一切生命都显得那样渺小，帝王死去了，美女死去了，就连神仙也死去了。李贺写诗就是这样，他喜欢把一个东西写到极致，比如在《致酒行》里说“吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识”——马周是唐朝初年的人，年轻时候很不顺，在家受地方官的侮辱，出门又被客栈主人轻视，终于因为一个偶然的机会一展才华，受到皇帝的赏识。李贺写马周年轻时候的困顿，说很长时间都没有人赏识他的才华，如果换其他诗人来写，会说“经年无人识”，至多是“半生无人识”之类的话，李贺却说“天荒地老无人识”，这显然是不合常理的，但细想之下会觉得再合理不过，因为“天荒地老”在这里并不是客观的时间，而是主观的时间，在困顿的马周与困顿的李贺看来，才华不为世人了解，这样的日子分明就是天荒地老、漫漫难捱的。
李贺就是这样，总是把话说到极致，却能在不合理中透着合理。我们再看“几回天上葬神仙，漏声相将无断缘”，这两句可谓把时间之漫长无垠写到了极致，以这样的眼光来看待时间，便没有了优美与闲适的情趣，而是产生了巨大的压迫感，觉得无论是帝王将相还是神仙真人，在时间面前都是如此的渺小，如此的无能为力。所以，李贺的文字虽然一点儿没有慷慨激昂的感觉，却营造出了美学上所谓的“壮美”。王国维在《人间词话》里有一对著名的美学概念：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”这里的“宏壮”也就是“壮美”，这个概念是得自西方古典美学的，并不像字面看上去的那样属于中国的文学传统，这一点我在《人间词话讲评》里有过详细的解释。
王国维在《红楼梦评论》里阐述德国古典美学概念中的优美和壮美，大意是说：在我观察一件东西的时候，毫不考虑它和我有什么利害关系，只是单纯地观察这东西本身，或者我在此刻心中没有丝毫的欲念，不把这东西当作一个和我有关的东西。（比如，历来我在看到苹果的时候都带着欲念，想着这个苹果可以满足我的食欲，但此刻我看到一个苹果，只着迷于它那圆滚滚、红艳艳的美感，忘记了这东西是该拿来吃的。苹果都是一样的苹果，但对我而言，前者是作为欲念——或曰意志——的对象，后者则是作为审美的对象。）这个时候，我心中产生的宁静状态就是所谓的“优美”之情，这个东西就是所谓的“优美”之物。但如果这个东西对我大大地有害，让我的意志为之崩溃，于是我的意志消失了，智力开始独立发挥作用，深入地观察这个东西，这就产生了“壮美”之情，这个东西也就被称为“壮美”之物。（好比我站在一座大山脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思静观，于是产生了“壮美”之情。）
所谓“壮美”，通常的译法是“崇高”，这里它不再是描述人的精神修养的日常词汇，而是一个西方美学体系里的专业术语。作为美学概念，“崇高”是个西洋的东西，在中国本土几乎是完全没有的。
“崇高”的根源是痛苦，而同样对于痛苦，中国的正统是压抑痛苦，只许淡淡地流露，西方的传统则是热爱痛苦，唯恐痛得不够，苦得不够，这可以说是东西方审美观念上的一个最核心的差异。所以中国没有悲剧传统，寥寥有几出悲剧也会被接上光明的尾巴，而没有悲剧传统则很难达到美学意义上的“崇高”。这对我们似乎难以理解，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这还不够悲吗？王国维不也说李后主的词是以血写成的吗？但是，李后主的词再怎么愁，再怎么痛苦，也属于抒情诗的范畴。而在叔本华的美学体系里，抒情诗位于文学体裁之序列的最低端，大受轻视，戏剧才是这个序列的最高端，我们由此可以想象悲剧与“崇高”处于何等的地位了。
李贺这样的诗，达到的就是美学概念上的壮美或崇高。在《天上谣》里，结尾以“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，把视野突然转到人间，于是前边那么多对仙界的渲染就变成了那个使诗人“意志为之崩溃”的东西，而正如前文所说，壮美或崇高并不符合中国的正统诗论，所以李贺的诗为什么长久以来饱受冷落，除了独特的形式美创新之外，这也是一个重要原因，而这一点却是被研究者们忽视的地方。
有人伪托过李贺对楚辞的批注，其中对《九歌》是这样说的：“其骨古而秀，其色幽而艳。”这两句话也恰恰适合描述李贺自己的诗歌特点。后一句很容易理解，而前一句所谓的“古”，不仅在语言上，更在体裁上：李贺和李商隐都有唯美主义倾向，但李商隐爱写近体诗，七律写得最好，而李贺爱写古体诗，追求的就是“其骨古而秀”。我们再看一遍这首《天上谣》，它像楚辞，也像道教典籍里的那些仙家诗歌，瑰丽奇崛，都用古体的形式。他像是用新材料在做假古董，但做得那么美，在古董的样子之上，有一种只属于自己的、新奇的美。