李凭箜篌引原文
李凭箜篌引
李贺
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
李凭箜篌引赏析
【赏析1】
李贺生前曾经亲自把自己的诗釐为四编二百二十三首，交给他的朋友沈子明。大和五年（公元831年），李贺死后十五年，杜牧应沈子明之请为之作序。这就是流传至今的各种李贺集的祖本。到宋代又有外集一卷二十三首。只活了二十七岁的李贺，就是用他这二百多首诗构筑成一座神奇怪异、虚荒诞幻而又绚丽多彩的迷宫，吸引了历代的读者。
李贺也许天生就是一个内向而敏感的人，羸弱的身体，早熟的智慧，透露了这样的消息。而世俗的偏见和同辈的嫉妒像沉重的石板压在他的身上，连参加考试的机会都不给他，从政的道路从此也就堵死了。他在诗中抒写浓雾般的苦闷，好像一个失魂落魄的孩子，总在悽悽惶惶地寻觅着，又总是什么也寻不到，这是“安史之乱”以后诞生的一代人的普遍感觉。同时他又编织着色彩斑斓的憧憬，他相信自己的才能总会得到赏识，即使得不到人间皇帝的赏识，也会得到天帝的赏识。他临终前的幻觉（天帝召他为新建的白玉楼题记）正是多年的期望，期望知遇人君，不过把召唤者从人间改为天上而已。
就诗歌艺术而言，李贺至少有两方面的意义。第一，他是新的艺术表现方法的开拓者，意象的捕捉、意象的组合、语言的新奇，使我们觉得他简直是20世纪现代派诗歌的先驱。第二，他有相当多的诗，若论趣味、情调、其所构成的氛围，已和传统的诗不同，而具备了词的内在特质，似乎可以说是诗中之词。诗、词这两种体裁并不是截然割裂的，生活在词开始兴盛的中唐时期，李贺的歌诗可以看成是从诗到词的一座桥梁。
“李凭”，《全唐诗》凡两见，除此诗外还有杨巨源的两首七言绝句《听李凭弹箜篌》：“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到云门第几声？”“花咽娇莺玉漱泉，名高半在御筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”由此可见，李凭是梨园艺人，曾在宫廷演奏，并获得皇帝赏识。杨巨源，两《唐书》均无传。据《唐才子传校笺》《唐五代文学编年史》考证，韩愈长庆四年（公元824年）所作《送杨少尹序》（即杨巨源）言及其年七十。其生年当为唐玄宗天宝十四载（公元755年）。杨巨源于贞元五年（公元789年）进士及第，宪宗元和九年（公元814年）征为著作郎，宪宗元和十一年（公元816年）为太常博士，宪宗元和十三年（公元818年）迁虞部员外郎，约穆宗长庆元年（公元821年）改任国子司业，在京师时间较长，所以能亲自听到李凭弹箜篌。他的诗题中有一个“听”字，也可见是亲自听到的。至于他的卒年已不可考，但据贾岛、刘禹锡有关的诗，文宗大和四年（公元830年）杨巨源尚在河中少尹任，次年已经七十六岁，其卒年不会早于此年。
李贺生于德宗贞元六年（公元790年），卒于宪宗元和十一年（公元816年）。李贺于宪宗元和五年（公元810年）始官太常寺奉礼郎，掌君臣版位，以奉朝会、祭祀之礼（《新唐书·百官志》），也有可能听到李凭的弹奏。
另外，顾况有一首七古《李供奉弹箜篌歌》，描写很细致，乐器如何，动作如何，李供奉的仪态身材如何，声音如何，效果如何，以及天子和王侯将相喜爱的程度如何，一一写来，如同一篇实录，可见顾况是亲自听过李供奉弹奏的。供奉，特指以某种技艺或姿色侍奉帝王的人，李供奉是以善弹箜篌侍奉皇帝的。从诗中的描写看来，似是女性，如“指剥葱，腕削玉”。五代前蜀王建墓棺座浮雕，有弹箜篌图，弹奏者的服饰表明是女性。《古诗为焦仲卿作》:“十五弹箜篌”，也是妇女弹箜篌。是不是箜篌专由女人弹奏？有待进一步研究。
那么，这首诗的李供奉是否李凭呢？
先看弹奏的乐器，“箜篌”是弹弦乐器，分卧式（七弦）、竖式（二十三弦）两种。《史记·孝武本纪》裴骃集解引徐广曰：“应劭云：武帝令乐人侯调始造箜篌。”《隋书·音乐志下》：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《旧唐书·音乐志》：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌。……旧说亦依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。凤首箜篌，有项如轸。”（“二”“三”形近，每易互讹。如《书》:“咨女二十有二人。”王引之《经义述闻》曰：“上‘二’字当作‘三’，传写者脱去一画耳。”《汉书·地理志》:“二都得百里者百。”汲古阁本作“三都得百里者百。”《礼记》:“舜葬苍梧之野，盖三妃未之从也。”《后汉书·赵咨传》作“二妃不从”。沈钦韩《疏证》曰：“‘二’当作‘三’。”）日本正仓院保存两张。可见箜篌是中国本土的乐器，竖箜篌则是胡乐器。顾况和李贺所写的都是竖箜篌，顾况诗曰“起坐可怜能抱撮”，显然是竖箜篌。李贺诗曰“二十三丝动紫皇”，也是竖箜篌。这似乎为他们是同一人提供了一点证据，但仅凭这一点不能做结论。再从时代看，顾况约生于唐玄宗开元十五年（公元727年），约卒于宪宗元和十一年（公元816年），享年九十。据《唐才子传校笺》及《唐五代文学编年史》考证，顾况于德宗贞元三年（公元787年）以秘书郎征入朝，贞元五年（公元789年）贬授饶州司户参军。顾况在京师期间，李贺尚未出生。现在把他们三人在京师的时间排列如下：
德宗贞元三年（公元787年）顾况以秘书郎征入朝
德宗贞元五年（公元789年）顾况贬授饶州司户参军
德宗贞元六年（公元790年）李贺生
宪宗元和五年（公元810年）李贺始官太常寺奉礼郎
宪宗元和八年（公元813年）李贺东归昌谷
宪宗元和九年（公元814年）杨巨源为著作郎，入朝
宪宗元和十一年（公元816年）李贺卒、顾况卒
宪宗元和十一年（公元816年）杨巨源为太常博士
宪宗元和十三年（公元818年）杨巨源迁虞部员外郎
穆宗长庆元年（公元821年）杨巨源改任国子司业
顾况听李供奉弹箜篌在公元787年至789年之间，杨巨源听李凭弹箜篌，大概在公元814年至825年之间，李贺写李凭大概在公元810年至813年之间，而这时顾况早已不在京师了。然则顾况所写的李供奉，是不是二十多年后杨巨源和李贺所写的那个李凭呢？如果顾况当时所写的李供奉二十岁，这时已经四十多岁了，技艺固然会有长进，姿色如何，还能否引起皇帝的兴趣，就很难说了。
所以我不敢贸然地说李供奉就是李凭，也不敢贸然地说李凭就是女的。也许李凭是另外一个人，也擅长箜篌，并被召入宫廷弹奏。
箜篌引，乐府曲名。《古今注》有详细记载，不赘述。古辞曰：“公无渡河，公竟渡河。公堕河死，当奈公何。”
以上算是题解，介绍了有关的资料。现在讲李贺的诗。
“吴丝蜀桐张高秋”这一句很值得玩味。“吴丝”“蜀桐”，指吴地的丝弦，蜀地的桐木，都是制作箜篌的好材料，这里是以箜篌的局部代指全体，而且说这是一把很好的箜篌。“张”的意思是为乐器上弦，《汉书·董仲舒传》：“法出而奸生，令下而诈起，如以汤止沸，抱薪救火，愈甚亡益也。窃譬之琴瑟不调，甚者必解而更张之，乃可鼓也；为政而不行，甚者必变而更化之，乃可理也。当更张而不更张，虽有良工不能善调也；当更化而不更化，虽有大贤不能善治也。”张籍《宫词》二首其二：“黄金捍拨紫檀槽，弦索初张调更高。尽理昨来新上曲，内官帘外送樱桃。”调弦是弹奏之前必有的动作，所以“张”字也可指弹奏。《楚辞·远游》：“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。”“张”字与“奏”字对举，可为证。“高秋”，李琦注：“《岁华纪丽》：九月曰高秋，亦称暮秋。”是也。吴均《胡无人》曰：“高秋八九月，胡地早风霜。”陈子昂《秋园卧病呈晖上人》：“八月高秋晚，凉风正萧瑟。”也可为证。这句诗的意思就是李凭用一把很好的箜篌在暮秋弹奏，从王琦以来各家的注解都是如此。王琦《李长吉歌诗汇解》：“高秋咏其时。”叶葱奇《李贺诗集》：“高秋的时候，弹起箜篌来。”
这意思很普通，而且几乎没有什么诗意。但是，这句诗七个字的安排，是把表示时间的状语放在动词后面宾语的位置，让我们产生另一个想象：是李凭的音乐张开了高秋的景象，或者说是李凭张开了一幅高秋的图画，或者说李凭的音乐高昂激越有金秋之声。如果把后面诗中秋景的描写，既解释为弹奏的时间背景，又当成音乐所产生的效果，也未尝不可，这就有很浓的诗意了。
“空山凝云颓不流”，写音乐的效果，当然是暗用《列子·汤问》所载秦青“拊节悲歌，声震林木，响遏行云”的典故。不过这个典故已经用滥了，失去新鲜感。李贺加以点染，放到空山的背景上，以增加形象性；又用“颓”字代替“遏”字，“颓”有下坠或崩塌的意思，表现一种动态，空山的云坠落下来，然后凝结不流了。这就有了化腐朽为神奇的效果。李贺喜用“颓”字，《昌谷诗》：“遥峦相压叠，颓绿愁堕地。”《静女春曙曲》：“粉窗香咽颓晓云，锦堆花密藏春睡。”“空山”，宋本作“空白”，或曰指天空，但只是猜测，前人没有用例，似不如“空山”为好。
“江娥啼竹素女愁”，这一句可以有两种解释：一种是用神女的哭泣之声形容音乐的哀怨；另一种是写音乐的效果。“江娥”，就是湘妃，舜的两个妃子娥皇和女英。舜崩，二妃以涕挥竹，竹尽斑。见于张华《博物志》，故事人所熟知。“素女”，《史记·孝武本纪》:“泰帝（太昊伏羲氏）使素女鼓五十弦琴，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”可见她是一位擅长弹瑟的神女。其实还有第三种解释：李凭弹箜篌的神奇犹如湘妃、素女之鼓瑟。因为湘妃也是善于鼓瑟的，《楚辞·远游》:“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”
三句之后才写到李凭：“李凭中国弹箜篌”，上面说过，箜篌分卧式和竖式两种，竖式的是从西域传来的，所以这里特别说到“中国”。“中国”，指“京都”。《诗·大雅·民劳》：“惠此中国，以绥四方。”毛传：“中国，京师也。”按照一般的写法，这一句本来应该放到一开头就说的：“李凭中国弹箜篌，空山凝云颓不流。吴丝蜀桐张高秋，江娥啼竹素女愁。”但李贺偏不这样写，他先铺陈音乐，然后再说演员。这就好像京剧演员先在幕后唱一两句，然后再走出来，有先声夺人的效果。
“昆山玉碎凤凰叫”这一句是比拟箜篌的声音。昆山即昆仑山，也是神话中的山，相传出产美玉，李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随和之宝。”桓宽《盐铁论·力耕》：“美玉珊瑚出于昆山，珠玑犀象出于桂林。”玉碎之声清脆，昆山之玉其碎声更可想见了。凤凰是神话中的鸟，虽然谁也没听过凤凰叫，但历来关于凤鸣有很多描写，都是很美的，《吕氏春秋·孟春纪》说：黄帝使伶伦作为律，伶伦自大夏之西，昆仑之阴，取竹断两节间而吹之，以听凤凰之鸣，这是实写。还有用凤鸣作比喻的，《世说新语》:“张华见褚陶，语陆平原曰：‘君兄弟龙跃云津，顾彦先凤鸣朝阳，谓东南之宝已尽，不意复见褚生！’陆曰：‘公未睹不鸣不跃者耳。’”（赏誉）“籍乃嘐然长啸，韵响寥亮。苏门先生乃逌尔而笑。籍既降，先生喟然高啸，有如凤音。”（棲逸）总之，凤凰叫是一种很美的声音，至于究竟是怎样的声音，那就全凭个人的想象了。也许从鹤鸣可以想见那是一种柔和的声音吧。箜篌有带凤首者，然则是将听觉和视觉连在一起了。
“芙蓉泣露香兰笑”，是写声音的效果，还是写音乐的声音，似乎两种讲法都可以。芙蓉可以哭，香兰可以笑，想象已很奇特，芙蓉哭还哭出了泪水，这就更奇特了。
“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。”班固《西都赋》：“披三条之广路，立十二之通门。”汉赵岐《三辅决录》：“长安城，面三门，四面十二门。”“十二门”就是指长安。“融”，王琦《李长吉歌诗汇解》释为“言其声能变易气候，即邹衍吹律而温气至之意。”叶葱奇《李贺诗集》:“说他把京师的气候都变暖了。”案：“融”确有和煦之意，但联系全诗来看，此处似作明亮解为宜。唐沈亚之《湘中怨》:“醉融光兮渺渺㳽㳽，迷千里兮涵烟眉。”“融冷光”者意谓亮起冷光。为何说是冷光呢？这就涉及李贺这首诗的构思和用词的色调了。这首诗写的全是想象中的神怪世界，那些受李凭音乐感动的大都是神或者是怪，如江娥、紫皇、神妪、老鱼、瘦蛟、吴质、寒兔。在这个世界中，光也就成了冷光，也只有冷光才能渲染出全诗的气氛。“冷光”，孟郊《苦寒吟》:“天寒色青苍，北风叫枯桑。厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴夺正阳。苦调竟何言，冻吟成此章。”“紫皇”，沈约《郊居赋》:“降紫皇于天阙”。《太平御览》道部一引《秘要经》:“太清九宫皆有僚属，其最高者称太皇、紫皇、玉皇。”“动紫皇”是说把天上的紫皇都感动了。
“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”《淮南子·览冥训》：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”女娲补上去的那一块天又惊破了，从破缝中落下秋雨来，这雨是李凭的音乐逗引下来的。“逗”，是逗引的意思。
“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”王琦注：“《搜神记》（卷四）：永嘉中，有神见兖州，自称樊道基，有妪号成夫人。夫人好音乐，能弹箜篌，闻人弦歌，辄便起舞。所谓神妪疑用此事。”又引《列子·汤问》：“匏巴鼓琴，而鸟舞鱼跃。”此二句意谓李凭于梦中教神妪，而使老鱼、瘦蛟感动。“教”也可解释为叫、令，令神妪、老鱼、瘦蛟都跳起舞来。
“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”“吴质”，三国时人，曹丕有《与吴质书》，但与月亮无涉，疑是吴刚之误。《酉阳杂俎》卷一：“异书言月桂高五百丈，下有一人常砍之，树创遂合，人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”这两句是说，月宫里的吴刚倚在桂树上睡不着觉，玉兔被斜飞的露水打湿了，整个月亮也都显得湿漉漉的。这两句很有意境，似乎是表现音乐停止以后的馀韵。音乐停止了，听众（吴质和玉兔）却还不肯走。“吴质不眠倚桂树”，何其潇洒！“斜飞”的“斜”字尤有情趣。
那些受李凭音乐感动的大都是神或者是怪，如江娥、紫皇、神妪、老鱼、瘦蛟、吴质、寒兔。不知道李贺这样写是否寓有言外之意，但不妨这样想象：这位才能出众的音乐家，他的具有震撼力的音乐只能在神怪的世界里找到知音。这里面是否寄托了李贺这位天才自己的孤独之感呢？
陈本礼《协律钩玄》云：“此追开、宝小人祸国之由始也。”钱仲联先生《李贺年谱会笺》于宪宗元和元年（公元806年）下曰：“借音乐声以写王叔文诸人从事政治革新活动，初得顺宗信任，最后失败之过程。”恐非是。
这是一首颇有现代派意味的诗歌。诗人的想象自由驰骋，没有时间和空间的局限，忽此忽彼，跳跃腾挪；全诗由一个个破碎的印象缀合起来，一个个奇特的意象叠加起来，没有一贯的逻辑的线索。这都是现代派惯用的手法。“吴丝蜀桐张高秋”，这类句子也是典型的现代派诗句。
【赏析2】
作于元和五、六年（810－811）间，时李贺在长安任奉礼郎，有缘接触宫廷乐师李凭。箜篌本为胡乐，约于东晋武帝时由西域传入，在唐十部乐中，多数皆用二十三弦之竖箜篌。此诗即写听李凭弹箜篌的感受。
前四是全诗的引子，三句写音乐的开始，第四句才点出何人、何时、何地、如何。首句不说破箜篌，而以“吴丝蜀桐”作感性显现，是李贺一种典型的表现手法，暗示乐器选材之精，制造之美；“张”是诗人选择的最恰当的动词，嵌在丝桐与高秋之间，不仅指张设乐器，而且兼关秋气高张；二、三句在大段描写音乐前先营造一下气氛，于是演奏者出台亮相。
以下八句描写李凭的箜篌演奏。五六换仄韵，玉碎凤叫，写乐声之清和；花谢花开写乐声效果，而以“泣”“笑”代谢、开，化无声为有声矣。七八换平韵，言长安十二门前的冷光（月光）也为之融化了，箜篌声甚至感动了天帝。以下四句换仄韵由乐声联想到浙沥秋雨，由秋雨联想到天漏，由天漏而联想到女蜗补天处之石破，翻空作奇，出人意表。神山之神妪指成夫人－－传说为晋代兖州弹箜篌的好手。有人说这里的“教”是受动用法，即就教于神妪，如江淹受五色笔于神人、王羲之学书于卫夫人，似较合于常情；然作主动用法，则违乎常理，而李贺诗正以违乎常理为特色，故不妨照字面解会。
末二句暗示曲终人去，音乐效果还在。连月中仙人（吴刚）神物（玉兔）都还沉浸在乐声余韵中，没有睡意，也感觉不到露气的清寒。诗写奏乐，伴随着景的推移，所以清人王琦玩味道：“当是初弹之时，凝云满空；继之而秋雨骤作；洎乎曲终声歇，则露气已下，朗月在天，皆一时实景也。而自诗人言之，则以为凝云满空者，乃箜篌之声遏之而不流；秋雨骤至者，乃箜篌之声感之而旋应。”（《李长吉歌诗汇解》）这种理解是富于启发性的。
全诗大量运用了神话材料如湘娥（湘妃）、素女（嫦娥）、紫皇、女蜗、神妪、香兰、桂树、老鱼、瘦蛟、寒兔等，妙于组织，所谓虚荒幻诞、出神入幽，无一字落常人蹊径（见近人高步瀛《诗举要》）。清方世举曰：“白香山江上琵琶，韩退之颖师琴，李长吉李凭箜篌，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”（《李长吉诗集批注》）
（周啸天）
【赏析3】
李贺这首写声乐的诗，让我第一时间回忆起的杜甫《赠花卿》中的两句：“此曲只应天上有，人间哪得几回闻。”杜甫开门见山，觉得人家曲子弹得好直接夸赞“只应天上有”，李贺虽未言明，但他那一连串关于神仙幻境的描写，评价之高已在杜甫之上。
诗中的主人公李凭是唐朝宫廷乐师中的顶尖人物，一手箜篌弹得出神入化，轰动京城，甚至比盛唐著名演奏家李龟年还要红，有“天子一日一回见，王侯将相立马迎”之说。如此高的待遇，李凭若活在现代，毫无疑问定是天王巨星级别了。
当年钟子期能够听从俞伯牙的琴声中听出“巍巍乎若太山，洋洋乎若江河”，是以被俞伯牙当做知音。听过李凭弹箜篌的人不在少数，其中不乏欣赏他的人，也有叶公好龙凑热闹者，但是只有李贺能领悟到如此境界，他应该也算是李凭的知音之人了。
清朝人方扶南评价李贺这首诗的时候说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之《颖师琴》，李长吉《李凭箜篌引》，皆摹写声音之至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”白居易号香山居士，因而被称作白香山，韩退之指的是唐宋八大家之首的韩愈，退之是他的字，李长吉就是李贺。他们三人都写过关于声乐的诗，白居易的《琵琶行》自是不必说，韩愈的《听颖师弹琴》也是唐朝音乐诗中的名篇。不过白居易和韩愈的音乐诗以写实为主，李贺虽未明着写李凭的箜篌之音如何如何，但是他用了极其丰富的想象，从侧面把李凭技艺之高超形容得天上有人间无。方扶南把李贺跟白居易、韩愈放在一起，对他们的音乐诗分别作出了“惊天、泣鬼、移人”的评价，他对此三人的赞誉都是极高的。
江南素来是丝竹之音的圣地，李凭的箜篌用江南吴地的丝和蜀地的桐木作材料，深秋之际，奏出的音乐随风飘散开来，优美悦耳，连天上的白云都凝聚在一起，忘了向前流动。“空山凝云颓不流”一句和王勃“纤歌凝而白云遏”艺术效果是相同的，都是化用了《列子·汤问》中秦青抚节悲歌，天上的行云都为之停留的典故，比喻看似夸张，却极具说服力。
李凭的音乐声不仅能挽留住天上的行云，天上仙境中的神仙们也纷纷为之动容。那舜帝的两位妃子娥皇、女英听到李凭的箜篌声，感动得泣泪而下，泪落在竹上，留下斑斑痕迹；那上古神女乐师素女听到李凭的箜篌声，蹙起眉头无端生出了哀愁。关于素女，《汉书》上还记载了这样一个故事。据说秦始皇让一个叫素女的女乐师弹瑟，素女弹奏的曲调声很悲，秦始皇听得心里难受，就叫她停下来，但是素女沉浸在音乐中太深了，没有听到秦始皇的话，秦始皇大怒，叫人把她的瑟劈成两半，由五十弦变为后来的二十五弦。李商隐有诗云“锦瑟无端五十弦”，说的就是秦之前的瑟。
能让娥皇女英和素女感动落泪的音乐，究竟是什么样的呢？它像昆山的美玉碎裂一般清脆，像凤凰的鸣叫声一般嘹亮，时而低回，时而轻快，如芙蓉花在露水中轻轻啜泣，如兰花在风中静静绽放。等到李凭弹起箜篌的时候，长安城东南西北十二道门前的寒光冷气全都被音乐声融化了，整座长安城都沉浸在优美的音乐声中。箜篌的二十三根弦被轻轻拨动，音符跳跃而出，天上最尊贵的神也都被吸引了。当年女娲炼五彩石补天，天从此牢固，千万年不破。可一旦李凭的箜篌声响起，五彩石受到震惊，纷纷碎裂，漫天洒起了秋雨。
终于明白为什么方扶南要说李贺这首诗能“泣鬼”了。感动人不算什么，能惊天地泣鬼神那才叫本事。天上什么好东西没有啊，飞天们反弹琵琶，在漫天如雨的花瓣中鼓瑟吹笙，月中仙子嫦娥在仙乐中翩翩起舞，惹得天蓬元帅也动起凡心……见惯了这种场合的神仙们，根本不会把一般音乐放在眼里，可是李凭却做到了让神仙为之动容，曲声有多美，可想而知。
《搜神记》中记载了一位喜爱音乐的女仙成夫人，她技艺高超，尤其擅长弹奏箜篌。可是李凭却在梦中得到成夫人的请求，让他传授箜篌绝技。看看，连擅长音乐的神仙都要来向他求教呢。还有那湖里的老鱼和瘦蛟闻此乐声，都浮出水面，和着曲声跳起舞来。月中的吴刚树也不砍了，靠着桂花树听曲；玉兔也不捣药了，听曲听得入迷，连寒露滴在身上都不顾。
上学的时候我就琢磨着，李贺的“梦入神山教神妪”是不是化用了唐玄宗梦见龙女求曲的典故？唐玄宗喜欢诗词歌赋，他自己就是个作曲家，所作之曲无不令人折服，比如大名鼎鼎的《霓裳羽衣曲》。传说一次睡梦中，有龙女向唐玄宗求曲子，唐玄宗即兴而作，梦醒之后依稀还记得自己所写的旋律，遂赶紧记录下来，取名为《凌波曲》。
李凭有这样一门绝技，难怪能名噪一时。不知他看见李贺为自己写的这首诗之后会怎么想，有知音如此，他也算没白学一身技艺。
【赏析4】
此诗大约作于元和六年（811）至元和八年，当时，李贺在京城长安，任奉礼郎。李凭是梨园弟子，因善弹箜篌，名噪一时。“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，身价之高，似乎远远超过盛唐时期的著名歌手李龟年。他的精湛技艺，受到诗人们的热情赞赏。李贺此篇想象丰富，设色瑰丽，艺术感染力很强。清人方扶南把它与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》相提并论，推许为“摹写声音至文”（见方扶南《李长吉诗集批注》卷一）。
诗的起句开门见山，“吴丝蜀桐”写箜篌构造精良，借以衬托演奏者技艺的高超，写物亦即写人，收到一箭双雕的功效。“高秋”一语，除了表明时间是九月深秋，还含有“秋高气爽”的意思，与“深秋”、“暮秋”之类相比，更富含蕴。二、三两句写乐声。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体（箜篌声），从客体（“空山凝云”之类）落笔，以实写虚，亦真亦幻，极富表现力。
优美悦耳的弦歌声一经传出，空旷山野上的浮云便颓然为之凝滞，仿佛在俯首谛听；善于鼓瑟的湘娥与素女，也被这乐声触动了愁怀，潸然泪下。“空山”句移情于物，把云写成具有人的听觉功能和思想感情，似乎比“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）更进一层。它和下面的“江娥”句互相配合，互相补充，极力烘托箜篌声神奇美妙，具有“惊天地，泣鬼神”的魅力。第四句“李凭中国弹箜篌”，用“赋”笔点出演奏者的名姓，并且交代了演奏的地点。前四句，诗人故意突破按顺序交待人物、时间、地点的一般写法，另作精心安排，先写琴，写声，然后写人，时间和地点一前一后，穿插其中。这样，突出了乐声，有着先声夺人的艺术力量。
五、六两句正面写乐声，而又各具特色。“昆山”句是以声写声，着重表现乐声的起伏多变；“芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听。“昆山玉碎凤凰叫”，那箜篌，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，令人不遑分辨；时而又一弦独响，宛如凤凰鸣叫，声振林木，响遏行云。“芙蓉泣露香兰笑”，构思奇特。带露的芙蓉（即荷花）是屡见不鲜的，盛开的兰花也确实给人以张口欲笑的印象。它们都是美的化身。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹。这种表现方法，真有形神兼备之妙。
从第七句起到篇终，都是写音响效果。先写近处，长安十二道城门前的冷气寒光，全被箜篌声所消融。其实，冷气寒光是无法消融的，因为李凭箜篌弹得特别好，人们陶醉在他那美妙的弦歌声中，以致连深秋时节的风寒露冷也感觉不到了。虽然用语浪漫夸张，表达的却是一种真情实感。“紫皇”是双关语，兼指天帝和当时的皇帝。诗人不用“君王”而用“紫皇”，不单是遣词造句上追求新奇，而且是一种巧妙的过渡手法，承上启下，比较自然地把诗歌的意境由人寰扩大到仙府。以下六句，诗人凭借想象的翅膀，飞向天庭，飞上神山，把读者带进更为辽阔深广、神奇瑰丽的境界。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻。这种想象是何等大胆超奇，出人意料，而又感人肺腑。一个“逗”字，把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了。而且，石破天惊、秋雨霶霈的景象，也可视作音乐形象的示现。
第五联，诗人又从天庭描写到神山。那美妙绝伦的乐声传入神山，教令神妪也为之感动不已；乐声感物至深，致使“老鱼跳波瘦蛟舞”。诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙，却有着完全相反的艺术效果，使音乐形象更加丰满。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力，行动艰难，现在竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞，这种出奇不意的形象描写，使那无形美妙的箜篌声浮雕般地呈现在读者的眼前了。
以上八句以形写声，摄取的多是运动着的物象，它们联翩而至，新奇瑰丽，令人目不暇接。结末两句改用静物，作进一步烘托：成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树，久久地立在那儿，竟忘了睡眠；玉兔蹲伏一旁，任凭深夜的露水不停在洒落在身上，把毛衣浸湿，也不肯离去。这些饱含思想感情的优美形象，深深印在读者心中，就象皎洁的月亮投影于水，显得幽深渺远，逗人情思，发人联想。
这首诗的最大特点是想象奇特，形象鲜明，充满浪漫主义色彩。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象，使之可见可感。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评判，也没有直接描述诗人的自我感受，有的只是对于乐声及其效果的摹绘。然而纵观全篇，又无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。这就使外在的物象和内在的情思融为一体，构成可以悦目赏心的艺术境界。
（朱世英）